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Amiraplatz 3 - Luitpoldblock
München
80333
Germany
Auktion 330 | Moderne Kunst | Evening Sale
LIVE: keine Zusatzkosten | no extra charges
Auktionsdaten
05 Dez. 2024 18:00 CET
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Edvard Munch (1863 Løten - Ekely in Oslo 1944) – Pikene på broen (Mädchen auf der Brücke). Holzschnitt in Blau auf bräunlichem Velin. (1918). Ca. 58 x 50 cm (Blattgröße ca. 67 x 57 cm). Signiert unten rechts. Woll 628 I 2 (von III). • Beliebtes Motiv und Höhepunkt aus dem Kanon Munchs • Schöne Farbvariante des detailreichen Drucks • Darstellung zwischen Kontemplation und unheimlicher SpannungEigentlich ist es ein ganz friedliches Bild, was Edvard Munch zeichnet: Drei Mädchen schauen abgewandt von uns auf einer Brücke kontemplativ aufs ruhige Wasser, der Hintergrund mit einer majestätischen Trauerweide und pittoresken Häusern versetzt uns ins malerische Skandinavien. Doch wie immer bei Munch, diesem Großmeister des Unbehaglich-Schönen, ist es so einfach eben nicht.Es ist 1918. Der Krieg, der als der erste der weltumspannenden Material- und Vernichtungsschlachten in die Geschichte eingehen wird, ist gerade vorbei. Die durch ihn ausgelösten generationenübergreifenden Traumata lassen sich bereits am Horizont erahnen, schon (oder noch?) strecken die vier apokalyptischen Reiter ihre Finger überall in Europa aus. Die Stille, die sich über die Länder gelegt hat, ist eine bleierne, wurde sie doch mit unzählbarem Tod erkauft. Munch widmet sich in diesem Moment einem Thema, welches er bereits zuvor in 12 Gemälden und mehreren Druckgrafiken be-, er- und verarbeitet hatte.Die Szenerie ist in Åsgårdstrand zu verorten, einem kleinen Küstenort südlich von Oslo, der als Künstlerkolonie neben Edvard Munch auch Christian Krohg oder Hans Heyerdahl mit seinem besonderen Licht und seiner Abgeschiedenheit zur Inspirationsquelle und zum Wohnort wurde. Doch was Munch hier meisterhaft ins Holz schnitzt – bemerkenswerterweise arbeitet er senkrecht und entlockt dem Holzstock so eine ganz besondere Textur und Haptik, die sich auf den fertigen Druck überträgt –, ist nicht bloß eine malerische Ortsansicht mit Staffagefiguren. Es ist die Brücke, die durch seinen „Schrei“ weltberühmt werden sollte, auf dem hier drei Mädchen ins Wasser schauen.Drei Figuren, deren Gesichter wir nicht sehen, die weniger Repoussoirfiguren denn Warnzeichen sind. Die Kontemplation, die das Bild zunächst verströmen mag, ist keine. Die Idylle, die wir durch die Kulisse wahrnehmen, ist trügerisch. Die Mädchen – oder sind es die Nornen der Edda? – schauen aufs Wasser, stieren in seine Tiefe, spiegeln die bedrohliche Ruhe der klaren See wider. Die Brücke, sie zieht und zerrt an ihnen, die flotten Schnitte des Künstlers wollen keinen Stillstand, sondern drängen zur Bewegung in den Hintergrund.Alles in diesem Bild wird so zu unheilsschwangerem Unterton: Die See, Symbol des Abschieds und der großen Überfahrt ins Nachleben. Die Brücke, Zeichen des Über-brückens, Transferierens, Hinübergehens. Die Idylle auf der anderen Seite, gleichsam jenseitiges Kythera und doch ebenso diesseitiger Ruhepunkt nach Jahren des Weltenbrandes.Edvard Munchs Beschäftigung mit dem Bildthema der Mädchen auf der Brücke erreicht in diesem Holzschnitt seinen Höhepunkt. In der Folge wird er es in verschiedenen Versionen herstellen, die mal mehr, mal weniger farbig sind. Etwa zeitgleich zu dem Holzschnitt entsteht eine farbige Lithografie mit demselben Sujet und gleichem Bildaufbau (Woll 629). Bereits 1905 behandelt Edvard Munch das Thema erstmals in einem Holzschnitt, doch zeigt dieser dieselbe Ansicht mit nur zwei Mädchen auf der Brücke (Woll 271). In der hier angebotenen Version in Blau gefiel der Holzschnitt auch Hugo Moser, der als Hugo Moses in Berlin eine Kunsthandlung betreibt, bis ihn das Erstarken der Nazis zur Migration zwingt. In den USA angekommen, kann er an seine Erfolge als Kunsthändler anknüpfen, wovon auch diese Arbeit von Edvard Munch zeugt. Provenienz:Privatsammlung des Kunsthändlers Hugo Moser (1881-1972), Berlin, ab 1940 New York, USA, in den 1950ern Jahren durch Schenkung innerhalb der Familie weitergegeben, dann durch Erbfolge an den heutigen Besitzer;Privatbesitz, Österreich. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Otto Mueller (1874 Liebau/Schlesien - Obernigk bei Breslau 1930) – Zwei weibliche Akte in Dünen. Farbige Kreide und Aquarell auf chamoisfarbenem Velin. (Um 1923). Ca. 52 x 69 cm. Zweifach signiert unten rechts und unten mittig. Pirsig-Marshall/Von Lüttichau P1923/56 (746). • Typische Arbeit der weiblichen Akte bei Mueller • Überspitzte Körperformen und Naturfantasien vereinen sich zu einer harmonischen Komposition • Farbige Arbeit in sanftem Blau und frischem GrünUnter dem Einfluss der „Brücke“ findet Otto Mueller um 1910 zu seinem bevorzugten Bildthema, dem weiblichen oder männlichen Akt in der Natur, in Gruppen oder als Paar erfasst, im Schilf sitzend oder unter Bäumen, und sich frei in einer Landschaft bewegend. Dabei vermeidet Mueller eine realistische Wiedergabe der Natur und der Körper. Stattdessen platziert er seine Akte in eine unbestimmte, idyllische Landschaft mit üppiger Vegetation, um so eine unschuldige Verbindung zwischen Mensch und Natur darzustellen.Zwei weibliche Akte finden sich hier in den Dünen direkt am Wasser zusammen. Meer und Vegetation sind durch sanftes Blau und frisches Grün angedeutet, wobei sie die Szene zwar grob verorten, doch keine weiteren Anhaltspunkte geben. Während die eine Frau den Fluten entsteigt, lehnt sich die andere bereits entspannt zurück. Beide sind, ganz im Stil Muellers, detail- und vor allem gesichtslos. In der Wiedergabe der Körper erreicht Mueller eine harmonisch-formale Stilisierung: Die Knie, Bauch und Brüst werden als spitze Formen dargestellt. Dabei zeigt sich Muellers rascher, grafischer Stil in seiner schönsten Form und bietet uns zugleich Identifikationsflächen. Die leeren Gesichter, ja selbst die eigentlich unklare Landschaft, laden zur Interpretation ein, ermöglichen eigene Fantasien von Meer und Kontemplation. Provenienz:Privatbesitz, Celle;Stuttgarter Kunstkabinett, Roman Norbert Ketterer, Stuttgart 30.5.1952, Nr. 2279, mit s/w Abb.;Privatbesitz;Nagel, Stuttgart 8.12.2010, Los 1137;Privatsammlung, Baden-Württemberg. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Emil Nolde (1867 Nolde - Seebüll 1956) – Figuren am Strand (Sylt). Aquarell auf Japan. (1949). Ca. 35,5 x 48 cm. Verso mit einer handschriftlichen Bestätigung von Noldes zweiter Ehefrau, Jolanthe Erdmann-Nolde, vom 1.6.1970.Mit einer Fotoexpertise von Professor Dr. Manfred Reuther, Klockries, vom 18.10.2024. • Entstanden auf Sylt mit der frisch angetrauten zweiten Ehefrau Jolanthe • Marktfrisches, großformatiges Aquarell • Lebendige, lockere KompositionIm Februar 1948 heiratet der über achtzigjährige Maler Emil Nolde Jolanthe Erdmann, die weit jüngere Tochter des eng befreundeten Pianisten und Komponisten Eduard Erdmann, der mit seiner Familie nicht allzu fern von Seebüll an der Flensburger Förde wohnt. Nach einer längeren Hochzeitsreise in die Schweiz verbringt das Paar den Sommer des folgenden Jahres auf der nahen Insel Sylt. Nolde malt dort einige Meeraquarelle, ruhige, poetische Impressionen mit weiten Strandszenen, wie schon 1930 den späten Sommer über bis in den Herbst hinein, ganz anders freilich, elementarer, farblich lebhafter und ausdrucksstärker. In der Ergänzung zu einem früheren Testament vermacht er 1953 seiner Frau Jolanthe als Alterssicherung eine Reihe von Gemälden, druckgrafische Arbeiten und eine Auswahl von Aquarellen aus unterschiedlichen Phasen, darunter - wohl als Erinnerung an den Sylt-Aufenthalt - auch diese Arbeit mit einer Strandszene. Als das Aquarell verkauft werden soll, bestätigt Jolanthe am 1. Juni 1970 wegen der fehlenden Signatur die Authentizität. Provenienz:Seit über 40 Jahren in Privatbesitz, Süddeutschland.Ausstellung:Emil Noldes späte Liebe. Das Vermächtnis an seine Frau Jolanthe, Nolde Museum Berlin, 2013/14, Abb. S. 13. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Max Liebermann (1847 - Berlin - 1935) – Landschaft mit Ruderer. Öl auf Leinwand. (Vor 1923). Ca. 50 x 70 cm. Signiert unten links (schwer leserlich). Wir danken Frau Petra Cordioli, Paul Cassirer Archiv, Zürich, für die freundlichen Hinweise bei der Katalogisierung dieses Werkes. • Atmosphärische Komposition mit ungewöhnlicher Figuration • Aus der Galerie des bekannten Kunsthändlers Paul Cassirer • Motiv aus dem Wannsee-Œuvre LiebermannsSeinen Traum von einem eigenen „Schloss am See“ verwirklicht Max Liebermann ab 1909: Er erwirbt ein Seegrundstück am Wannsee vor den Toren Berlins und lässt hier, ganz nach Hamburger Vorbild, eine Villa bauen. Den Garten, eigentlich geradezu ein Park, gestaltet er gemeinsam mit Alfred Lichtwark, das große Haus wird in der Mitte des Geländes errichtet. Nach seinen „Wanderjahren“ und zahlreichen Aufenthalten in den Niederlanden findet Max Liebermann hier endlich einen Ort der Ruhe, abseits des Trubels der Großstadt. Sein Stadthaus, direkt am Brandenburger Tor gelegen, ist zwar fußläufig vom Tiergarten ein idealer Ausgangsort für seine unzähligen Spaziergänge und die dabei entstehenden Tiergartenbilder, doch das Paradies am Wannsee wird seine Fantasie und Schaffenskraft noch einmal ganz neu entfachen. So finden sich in seinem Spätwerk, Max Liebermann verstirbt 1935, immer wieder Bilder, welche die grüne Idylle des Wannsees aufgreifen. Vor 1923 entsteht das hier angebotene Bild „Landschaft mit Ruderer“. Es zeigt die aus den Wannseebildern bekannte Motivik: Die Landschaft, die durch Menschenhand geformte Natur des Gartens. Andere Bilder Liebermanns zeigen Alleen, mit dem Lineal gezogene lange Kerls in Baumform, oder die Terrasse seiner Villa mit ihrer exquisiten Bepflanzung heimischer und exotischer Flora. In unserer Version wendet sich der Blick zum Wasser hin.Das Ende des Grundstücks wird von einer Hecke markiert, dahinter erstreckt sich der Wannsee. Doch die Ruhe wird jäh unterbrochen durch einen Ruderer, der wie auf einem Schnappschuss in letzter Sekunde vor die Linse springt. Liebermann gelingt es hier meisterhaft, die Eile und Spontanität zu erfassen, fast so als würden wir eine Fotografie sehen. Unten rechts hetzt er ins Bild, vom Freizeitstress der Ruderregatta getrieben. Gleich wird er durch das Bild rennen, links entschwinden und dann ist sie wieder da, diese herrliche Ruhe abseits der großen Stadt. Provenienz: Paul Cassirer, Berlin, 1923 direkt beim Künstler erworben, verso auf dem Keilrahmen mit den Resten des Galerie-Etiketts, dort mit der handschriftlichen Nr. „18764“;Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen (bis 1979);Privatbesitz, Süddeutschland, 1979 von Vorgenannter erhalten. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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40.000 - 60.000 EUR
Oskar Kokoschka (1886 Pöchlarn - Montreux 1980) – Gebeugt schreitender Mädchenakt. Bleistift, aquarelliert, auf bräunlichem, glattem Bütten. (1907). Ca. 45 x 31,5 cm. Monogrammiert unten rechts und links. Weidinger/Strobl 150. • Frühe Arbeit des wichtigen Wiener Expressionisten • Werke aus dieser frühen Schaffensperiode werden nur sehr selten auf dem Auktionsmarkt angeboten • Die vereinfachte Form und freie Formulierung der Figur verweisen schon auf Kokoschkas späteren, reifen StilKokoschka dürfte diesen Akt als Schüler der Kunstgewerbeschule gezeichnet haben, wo er ab 1904 bis 1909 bei Koloman Moser und anderen Künstlern der Wiener Werkstätte studiert. Von Beginn an begeistert sich der junge Künstler für das Aktzeichnen: „Ganze Stöße von blitzschnell entstandenen Bewegungsstudien machte ich jeden Tag. Die verschiedenen Regungen und Drehungen des Körpers in der Bewegung im Augenblick richtig zu erfassen und wiederzugeben war für mich das Aufregende im Gegensatz zum langweiligen akademischen Unterricht."Kokoschka bevorzugt jugendliche, gelenkige Modelle, androgyne Kindergestalten mit dem fragilen Körperbau Heranwachsender. Bei der vorliegenden Zeichnung bringt er in wenigen Zügen und mit langen Umrisslinien gekonnt den mageren Mädchenkörper auf das Papier. Seine Aktstudien aus dieser Zeit vermitteln eine herbe und doch zarte Anmut.Die frühen Werke lassen sich stilistisch auf die Zeichnungen von Gustav Klimt und Auguste Rodin zurückführen. Zu dieser Zeit, in den frühen 1900er Jahren, beginnen die österreichischen Künstler, den ornamentalen und dekorativen Stil des Wiener Fin de Siècle zugunsten einer realistischeren, direkteren und einfacheren Ästhetik abzulehnen. Literatur:Sabarsky, Serge (Hrsg.), Oskar Kokoschka. Dessins et aquarelles 1906-1924, Mailand 1984, Kat.-Nr. 17, mit farb. Abb. S. 51;Sabarsky, Serge (Hrsg.), Oskar Kokoschka. Drawings and watercolors 1906-1924, New York 1986, Kat.-Nr. 17, mit farb. Abb. Ausstellung:Westdeutscher Kunstmarkt, Düsseldorf 1978;Oskar Kokoschka. Die frühen Jahre. Zeichnungen und Aquarelle, ausgewählt von Serge Sabarsky, Historisches Museum der Stadt Wien u.a., 1982/83, Kat.-Nr. 18;Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Egon Schiele: Dessins et Aquarelles, Salle Saint-Jean, Hôtel de Ville, Paris u.a. 1984, Kat.-Nr. 36;Oskar Kokoschka. The Early Years: 1907-1924, Serge Sabarsky Gallery, New York 1985/86, Kat.-Nr. 13, mit farb. Abb. S. 31;Egon Schiele und Wien zur Jahrhundertwende, Isetan Museum, Shinjuku, Tokio u.a. 1986, Kat.-Nr. 111, mit farb. Abb. S. 167;Oskar Kokoschka. Dipinti e disegni, Palazzo Medici-Riccardi, Florenz / Palazzo del Turismo, Riccione 1987, Kat.-Nr. 23;Oskar Kokoschka. Die frühen Jahre, Josef Albers Museum. Quadrat, Bottrop u.a. 1988–1997, Kat.-Nr. 14 bzw. 22;Gustav Klimt. 1862–1918, Nassau County Museum of Art, Roslyn 1989;Klimt Schiele Kokoschka, Musée des Beaux-Arts de Rouen, 1995, Kat.-Nr. 101;Oskar Kokoschka, Oskar Kokoschka Galerie, Prag 1996/97;Oskar Kokoschka. Viden - Praha. Olejomalby, Akvarely, Kresby, Mezinárodní kulturní centrum Egona Schieleho, Krumau 1997;Oskar Kokoschka. Peintures et œuvres sur papier. Vienne 1906–Paris 1931, Musée-Galerie de la Seita, Paris 1998/99, Kat.-Nr. 19, mit farb. Abb.;Kunstforeningen, Kopenhagen 2002;Städtische Museen Heilbronn, 2006 - 2008. Provenienz:Sammlung Günther Franke, München;Sammlung/Nachlass Serge Sabarsky, New York, 1976 bei Vorgenannter erworben;Sammlung/Stiftung Vally Sabarsky, New York. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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40.000 - 60.000 EUR
Gustav Klimt (1862 Baumgarten bei Wien - Wien 1918) – Liegender Mädchenakt mit hoher Frisur und Draperie. Bleistift auf chamoisfarbenem Simili-Japan. (1904-1908). Ca. 35,5 x 55,5 cm. Seitlich am Blattrand von Hermine Klimt, der Schwester des Künstlers, signiert und bezeichnet „Nachlass meines Bruders Gustav“. Strobl 1785. • Sanfte Linien modellieren gleichermaßen Körper wie Tuch • Ruhige Komposition voller Intimität zwischen Modell und Zeichner • Im Gesamtwerk Klimts zu verorten im Kontext der Skizzen von jungen Müttern„
Ohne Frauen, die sich seiner Kunst als Morgengabe darbringen, ist Klimt schlechtweg undenkbar. Wie ein Gewinde blühender Blumen umstehen sie gleichsam sein Werk. Wienerinnen sind es, Mädchen des Volkes und Damen der vornehmen Gesellschaft, Jüdinnen und Aristokratinnen. Er kannte sie genau, lebte gleichsam in ihrem Duftkreise. Und er wurde ihr Ruhmesverkünder – einer der ganz wenigen, die die moderne europäische Frau überhaupt gefunden hat.“Franz Servaes, 1912Klimt und die Frauen, das ist ein Verhältnis voll tiefster Verehrung und Gleichberechtigung. Er wird zeitlebens nicht heiraten und hat zahlreiche Affären mit den schönsten und einflussreichsten Frauen Wiens, doch seine Rolle auf die eines Schürzenjägers – ganz im Sinne des Künstlerklischees – zu reduzieren, wäre schlichtweg falsch. Im Gegenteil, Klimt ist umgeben von starken Frauen, die er als Gegenüber und gleichberechtigt erachtet. Der „Frauenfrage“, wie es in der Zeit heißt, nähert sich Klimt erstaunlich modern: Die (sexuelle) Befreiung ist für ihn ebenso wie für die Frauen in seinem Umfeld wichtig, wollen doch sowohl Männer als auch Frauen den moralischen Tabus des 19. Jahrhunderts entkommen. Die Liste seiner Liebschaften liest sich als Who's who der Wiener Ringstraße und dabei besonders des assimiliert-jüdischen Bürgertums: Serena Lederer oder Adele Bloch-Bauer gehören dazu. Dazu kommt Emilie Flöge, die wohl im aktuellsten Sinne als Gefährtin und Partnerin zu denken ist. Flöge, Eigentümerin eines Ladengeschäfts für Mode und Schmuck der angesagten Wiener Werkstätten, ist Geschäftsfrau und finanziell unabhängig. Wie Klimt ist sie ein Freigeist, hat modernste Ansichten und bietet sich nicht an für traditionelle Rollen. Wenngleich de jure ihrem männlichen Gegenüber nicht gleichgestellt, so begegnet sie Klimt innerhalb der langjährigen Partnerschaft doch auf Augenhöhe. In den Reigen der (sexuellen) Beziehungen zu Frauen gesellen sich in der Biografie Klimts neben den namhaften Damen der Wiener Bourgeoisie unzählige Frauen, deren Namen heute kaum noch bekannt sind: Die Modelle seiner Arbeiten, verewigt nicht nur in den weltberühmten Gemälden des Meisters, sondern ebenso festgehalten in den zahlreichen Skizzen, von denen wir hier zwei anbieten.Die Modelle waren oftmals Töchter aus großbürgerlichen Familien, ihre Posen unerhört modern.Klimt zeigt sie alle: junge Mädchen, alte Frauen. Mütter mit ihren Kindern, sexuell aufgeladene Verführerinnen. Dämoninnen antiken Ausmaßes und Partnerinnen männlicher Akteure. Ihnen allen begegnet er in seinen Darstellungen mit Respekt und Zuneigung vor dem Modell. Er karikiert nicht, sondern streicht heraus, betont die Schönheit der Individuen ebenso wie er seine Bildintentionen verfolgt. Nicht zuletzt wählt er, auch im Rückgriff auf antike Darstellungen, eine Frau zur Patronin und Schutzgöttin seiner Künste und der von ihm (mit)gegründeten Vereinigung Bildender Künstler Österreichs (Los 423). Pallas Athene, die geharnischte Kämpferin mit dem Haupt der erschlagenen Gorgonin Medusa, bewacht den Maler und seine Kollegen.In dieser Saison bieten wir zwei Skizzen weiblicher Akte an, die zeigen, wie wichtig die Vorzeichen der Entstehung sind, dass Nacktheit nicht gleich Nacktheit ist. Sie erzählen uns von Intimität, Erotik und Natürlichkeit, von Geborgenheit, Nähe, Güte und Erregung.Klimts Skizze für „Wasserschlangen II“ (Los 706) illustriert den Arbeitsprozess der Bildfindung des ersten Zustands seines Gemäldes von 1904. Das Gemälde selbst zeigt mehrere Frauen in innig-sexueller Umarmung. Es ist indes kein lesbisches Thema, sondern der dezidiert männliche Blick auf weibliche Intimität. In der hier angebotenen Studie ist im oberen Teil des Blattes eine liegende Frau zu sehen, die nur mit Strümpfen und einem Tuch in der Körpermitte bekleidet ist. Brüste und Scham sind offengelegt, besonders Letztere wird durch das erhoben angewinkelte rechte Bein herausgestellt. Klimt zeigt das Modell aktiv zwischen Spannung und Entspannung: Zwar ist die Beinmuskulatur in Arbeit, doch besonders die über Brustniveau gelegten Arme vermitteln demonstrative Ruhe. Dieser intime Moment des Liegens wird dabei zu einem Augenblick der subtilen Erotik jenseits des offensiven Sich-Anbietens. Demgegenüber zeigt Los 705 ein liegendes Modell, welches dem Künstler und Betrachter gewahr ist. Auf der Seite liegend schmiegt sie, gänzlich nackt, sich an ein Tuch und verdeckt dabei ihre Brüste. Draperie und Körperformen ergeben einen Fluss, wogen und wallen gemeinsam in einer harmonischen Bewegung über das Blatt. Im Werkverzeichnis von Alice Strobl ist die Skizze dabei unter der Rubrik „Studien von Vätern und Müttern mit Kindern“ aufgenommen. Während die anderen Darstellungen dieser Kategorie weibliche (Akt-)Figuren mit Kleinkindern zeigen, fehlt hier das Baby. Die Frau schmiegt sich nicht an ein Kind, gleichwohl muss dieses hier aber entsprechend mitgedacht werden. Auch wenn diesem Blatt eine gewisse Erotik nicht abzusprechen ist, so ist es doch abseits der offensichtlichen Nacktheit vielmehr ein Moment der Geborgenheit und Zuneigung. Literatur:Kuryluk, Ewa, Wiedenska apokalipsa. Eseje o sztuce i literaturze wiedenskiej okolo 1900, Krakau 1974, Abb. 34. Provenienz:Nachlass des Künstlers/Hermine Klimt;Galerie Wolfgang Ketterer, Lagerkatalog 30, Stuttgart 1964, Nr. 622, mit s/w Abb. S. 114;Dorotheum, Wien 18.-21.5.1965, Los 273, Abb. Tafel 87;Privatsammlung, München. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Betrag
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35.000 - 45.000 EUR
Gustav Klimt (1862 Baumgarten bei Wien - Wien 1918) – Liegender Halbakt nach rechts mit erhobenem rechten Oberschenkel. Bleistift auf chamoisfarbenem Simili-Japan. (1904). Ca. 37 x 56,5 cm. Strobl 1407. • Frühe Aktstudie, die zur Vorbereitung für das Gemälde „Wasserschlangen II“ entsteht • Erotische Komposition Klimts, der den Frauen zeitlebens zugeneigt war • Spannender Einblick in den Werkstattprozess des etablierten Malers Ausstellung:Kunst des XX. Jahrhunderts. Eine Auswahl von 101 Bildern, Aquarellen, Zeichnungen und Graphiken, Galerie Pabst, München 1979, Kat.-Nr. 46, mit Abb. Provenienz:Nachlass des Künstlers, mit dem Stempel unten rechts (Lugt 1575);Galerie Pabst, München;Privatsammlung, München. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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50.000 - 70.000 EUR
Gustav Klimt (1862 Baumgarten bei Wien - Wien 1918) – Stehender Mädchenakt mit Draperie nach rechts. Blauer Farbstift auf chamoisfarbenem Velin. (1906/07). Ca. 56,5 x 37,5 cm. Von fremder Hand bezeichnet „NG 1721/“ unten rechts sowie „24“ unten links. Verso von fremder Hand bezeichnet „K 213“ sowie „41 51“.Strobl 1571. • Reizender Frauenakt Klimts, der das Thema der Stehenden aufgreift • Die geschwungenen Linien des Akts werden durch die Draperie besonders hervorgehoben und verstärkt • Das Tuch weist ein für Klimt typisches Textilmuster mit Kreisen und Spiralen aufEine besonders reizvolle Aktdarstellung bietet diese Arbeit Klimts. Während die Frau ihren Körper von der Seite zeigt, schaut sie über die rechte Schulter zur Seite aus dem Bild. Die dezidierte Seitenansicht weist besonders auf die geschwungene Körperlinie hin. Gustav Klimt hebt diese durch seine Strichführung hervor, die nahezu durchgehenden Umrisslinien betonen den Schwung des Körpers zwischen Kopf und Waden.Ebenfalls wird die Silhouette des Modells durch die Draperie hervorgehoben. Das Tuch, mit einem für Klimt typischen Muster aus Kreisen und Spiralen verziert, hält sich die Dargestellte vor ihren Körper. Vor diesem so detailreichen und dynamisierten Textil zeichnet sich der Körper besonders reizvoll in seiner geschwungenen Flächigkeit ab. Zugleich verweist Klimt hier auf das alte kunsthistorische Motiv der Venus pudica, der schamhaften Venus.Zwar ist das Modell bereits von den Betrachtenden abgewandt, doch verstärkt das Tuch noch den Eindruck des Verbergens – und zugleich das Gefühl der Nacktheit. Gerade das Hinzufügen des Textils betont das Fehlen jeglicher Kleidung. Während andere Akte Klimts aus der Zeit vor 1910 die Frauen als selbstbewusste Wesen zeigen, die sich und ihren Körper dem Maler zur Schau stellen, ist die hier Gezeigte von zarter und fragiler Schönheit. Klimt greift diese Komposition in der Zeit höchst selten auf. Neben einer weiteren Version mit Tuch sind sonst primär Nackte und sich Entkleidende bekannt, die Klimt mitunter als Verführerinnen inszeniert. Die hier gezeigte Erotik indes ist eine subtilere: Hier erwischen wir gerade unvorbereitet eine Venus im Bade, eine Schönheit im Boudoir. Literatur:Glück, Gustav, Gustav Klimt. 10 Handzeichnungen mit einem Begleitwort, Wien 1922;Bahr, Hermann, Gustav Klimt. 50 Handzeichnungen, Leipzig/Wien 1922. Ausstellung:Gustav Klimt. 1862-1918. Zeichnungen. Gedächtnisausstellung, Graphische Sammlung Albertina, Wien 1962, Kat.-Nr. 84;Gustav Klimt. 1862-1918, Nassau County Museum of Art, Roslyn 1989;Gustav Klimt. 100 Zeichnungen, Jahrhunderthalle Hoechst u.a. 1990-1997, Kat.-Nr. 41;Gustav Klimt, Palazzo Strozzi, Florenz 1991/92, Kat.-Nr. 70;Gustav Klimt, Patac Sztuki, Krakau 1992;Centro Social y Cultural de la Fundación La Caixa, Lleida, 2008/09;Galerie St. Etienne, New York 2017;Neue Galerie Museum, New York 2018/19. Provenienz:Nachlass Gustav Klimt, recto mit dem Stempel (Lugt 1575);Lafayette Park Gallery, New York;Sammlung/Nachlass Serge Sabarsky, New York, 1987 bei Vorgenannter erworben;Sammlung/Stiftung Vally Sabarsky, New York. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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Egon Schiele (1890 Tulln/Donau - Wien 1918) – Bildnis Dr. Hugo Koller. Kreide auf chamoisfarbenem Velin. (1918). Ca. 47 x 30 cm. Verso handschriftlich bezeichnet „Die umseitige Zeichnung entstand im Sommer 1918 in unserem Hause in Oberwaltersdorf als Studie zu dem Porträt (Ölgem.) meines Vaters Dr. Hugo Koller (heute in der Oesterr. Galerie Belvedere). 2. Febr. 1964. Rupert Koller.“Kallir D 2469. • Skizze zum Porträt Dr. Kollers, welches bis heute im Wiener Belvedere bewahrt wird • Koller war Mediziner, Geisteswissenschaftler und Industrieller – seine Leidenschaft galt der Kunst • Schiele zeichnet hier ein Bild der intelektuellen KontemplationDie hier angebotene Porträtskizze Dr. Hugo Kollers von Egon Schiele dient dem Arbeitsprozess zur Vorbereitung des gleichnamigen Gemäldes, welches sich heute in der Sammlung des Belvedere in Wien (Inv.-Nr. 4296) befindet. Koller ist doppelt promovierter Mediziner und Geisteswissenschaftler. Nachdem er zunächst wissenschaftlich tätig ist, steigt er ab 1897 in die Geschäfte des Schwiegervaters ein und wird im Laufe der Zeit zum Industriellen. Wenngleich besonders der akademische Teil seiner Karriere ohne starkes Interesse nicht möglich gewesen wäre – eine zweifache Promotion spricht für einen enthusiastischen Forscher auf vielerlei Gebieten – und er später im Leben sogar ein eigenes Labor bauen lässt, so brennt Koller doch stark für die Kunst! Er verehrt die Musik Anton Bruckners, ist mit Künstlern der Secession und der Wiener Werkstätte befreundet. Später hilft er zahlreichen Künstlern und protegiert besonders Heinrich Schröder, der ihm ein Ziehsohn wird. Durch seine Kontakte in die Welt der Kunst lernt er Broncia Pineles kennen, eine Künstlerin die bis heute zu den bedeutendsten Vertreterinnen der Wiener Moderne zählt. Sie wird ihm nicht nur zur Partnerin, sondern er unterstützt ihre Karriere mit seinem Netzwerk. Ihre Liebe zur Kunst – Broncia als erfolgreiche Malerin, Hugo als geschäftiger Sammler und Mäzen – leben sie dabei ihren Kindern vor, sodass auch die Tochter Silvia Koller später Malerin wird und der Sohn die Bildhauerin Anna Mahler heiratet.1913 leitet Dr. Hugo Koller die Fabrik seines in der Zwischenzeit verstorbenen Schwiegervaters. Die Familie lebt nahe Wien auf Gut Oberwaltersdorf und empfängt dort junge Künstler. Zu diesen gehört auch 1918 der junge Egon Schiele. Er arrangiert den Auftraggeber im Ölgemälde in dessen Bibliothek und schafft so nicht nur eine gefällige Kulisse, sondern ein Charakterporträt. Inmitten einer nicht aufgeräumten Bibliothek, sondern einer wild gestapelten Sammlung unzähliger Bücher! Sie türmen sich, sind aufgeschlagen heruntergefallen, quetschen sich in Ecken und selbst der Porträtierte hatte keine Zeit, das geöffnete Buch für das Porträt vom Schoß zurück ins Regal zu legen. Koller ist Bibliophiler par excellence, mehrere Tausend Bücher zählt seine Sammlung. Schiele zeigt dies und die damit verbundene Sammelobsession eines Mannes, der nicht nur Objekte wie Kunst und Bücher anhäuft, sondern auch das enthaltene Wissen hortet und erweitert. Literatur:Egon Schiele, Mizue Japanese Art Magazine, Nr. 870, September 1977, S. 38;Nebehay, Christian, Egon Schiele. Von der Skizze zum Bild, die Skizzenbücher, Wien u.a. 1989, Nr. 214;Nebehay, Christian, Egon Schiele. Sketchbooks, New York 1989, Nr. 214, s/w Abb. S. 275;Kallir, Jane und Frodl, Gerbert (Hrsg.), Egon Schiele (1890-1918) in der Österreichischen Galerie in Wien, 1990, S. 48 („Privatbesitz“). Ausstellung:Vom Jugendstil zum Expressionismus, Galerie Pabst, Wien 1969, Kat.-Nr. 117, mit Abb.;Egon Schiele and the Human Form: Drawings and Watercolors, Des Moines Art Center, Des Moines/Iowa u.a. 1971, Kat.-Nr. 59, mit Abb.;Egon Schiele, Haus der Kunst, München 1975, Kat.-Nr. 261, mit Abb.;Egon Schiele. Dessins et Aquarelles, Galerie Octave Negru, Paris 1976, Kat.-Nr. 21, mit Abb.;Egon Schiele, Galerie Loyse von Oppenheim, Nyon 1980, o. Kat.;Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Egon Schiele: Dessins et Aquarelles, Salle Saint-Jean, Hôtel de Ville, Paris u.a. 1984, Kat.-Nr. 88, mit Abb.;Egon Schiele, Mezinárodní kulturní centrum Egona Schieleho, Krumau 1994;Egon Schiele. Arbeiten auf Papier, Galerie Hauser & Wirth, Zürich 1994, S. 15;Egon Schiele, Mezinárodní kulturní centrum Egona Schieleho, Krumau 1993-1996, außer Kat.;Egon Schiele. Listasafn Íslands, National Gallery of Iceland, Reykjavík 1996. Provenienz:Familie Dr. Hugo Koller, Wien/Oberwaltersdorf;Sammlung/Nachlass Serge Sabarsky, New York;Sammlung/Stiftung Vally Sabarsky, New York. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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Otto Dix (1891 Untermhaus bei Gera - Singen 1969) – „Selbstporträt“. Öl, Aquarell und Bleistift auf leicht strukturiertem Velin. (19)23. Ca. 38 x 27,5 cm. Signiert, datiert und bezeichnet „294“ unten rechts. Nochmals signiert und datiert „im Juli 1927“ oben links sowie mit Widmung an „S. l. Dr. Grohmann“. Verso betitelt. Verso mit spanischem Zollstempel.Pfäffle A 1923/126. • Bedeutendes Selbstbildnis des Künstlers aus seiner Düsseldorfer Zeit • Dix zeigt hier eine sachlich-kritische und strenge Selbsterforschung, wobei er den Kopf detailliert ausführt, Schultern und Kragen dagegen lediglich andeutet • Gewidmet dem Kunsthistoriker Will Grohmann, der wie Dix zu den Gründungsmitgliedern der Dresdner Sezession gehörteEin Ende kann auch ein Anfang sein: Seit seinem Einsatz im Ersten Weltkrieg studiert Otto Dix an der Kunstakademie in Dresden und bezieht 1919 ein Freiatelier. Dort malt er 1921 das Gemälde „Schützengraben“, was in seiner unmittelbaren Intensität zu einer Anti-Kriegs-Ikone werden wird. Doch 1922 endet die Dresdner Zeit. Das Atelier muss er, es war so geplant und er weiß darum, räumen. Statt sich neue Räumlichkeiten zu suchen, zieht Dix mit Martha Koch, die er Anfang 1923 heiraten wird, nach Düsseldorf. Dort schlägt in dieser Zeit der Puls der ganz aktuellen Kunst. Mutter Ey, die Galeristin Johanna Ey, nimmt ihn in ihren Umkreis auf. An der Düsseldorfer Kunstakademie kann er nicht nur ein Meisterschüleratelier beziehen, er wird dort auch die Herstellung von Druckgrafiken studieren. Er wird Mitglied des Jungen Rheinlands sowie der Rheingruppe. Seinen „Schützengraben“ kann er an das Wallraf-Richartz-Museum in Köln verkaufen. Kurzum, Otto Dix ist auf einem guten Weg, sowohl privat als auch in seiner Künstlerkarriere scheint sich vieles wünschenswert zu entwickeln. Und doch ist da der Mann, der den Ersten Weltkrieg nicht nur miterleben, sondern der diesen mitkämpfen musste. Der an zwei Fronten das Grauen dieser Vernichtungswelle hautnah miterlebte und der, sofern man seine im Krieg und danach entstandenen Arbeiten psychologisieren möchte, schwer traumatisiert den Schützengraben verlies. Diesem Mann begegnen wir im hier angebotenen „Selbstporträt“ vom Sommer 1923. Wir sehen keinen glücklichen, frisch Verheirateten, in einer neuen Stadt gut Angekommenen, einen Künstler, der in den begehrtesten Kreisen des Rheinlands verkehrt. Im Gegenteil, wir sehen einen strengen, in sich gekehrten Mann. Die Haare glatt nach hinten pomadiert, mit hochgeschlossenem weißen Hemd und roter Krawatte, stiert Dix an uns vorbei aus dem Bild heraus in eine undeutbare Ferne. Hochkonzentriert und sezierend bohrt sich der Blick durch das Velin. Hier ist ein strenger (Selbst-)Beobachter am Werk, der sich nichts erspart, was er auch seinen anderen Sujets antut, nämlich das genaueste Abmalen. Dabei, bei allem Naturalismus, ist Otto Dix kein Naturalist. Die Farben verschwimmen, Öl und Aquarell bilden feine Schichten, bauen Gesichtszüge ebenso wie die dahinter liegenden Emotionen auf. Dix differenziert zwischen Wichtigem und Nebensachen, zwischen akkurat Darzustellendem und Skizzenhaftem: Wo die faszialen Züge geradezu überakkurat wiedergegeben werden, da verschwimmt bereits das Ohr und die Kleidung wird in wenigen flotten Strichen nur noch angedeutet. Provenienz:Sammlung Will Grohmann (1887-1968), Dresden;Hauswedell & Nolte, Hamburg 3.6.1976, Los 344, mit s/w Abb. S. 124;Privatsammlung, Bayern. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Lesser Ury (1861 Birnbaum/Posen - Berlin 1931) – Dame im Café, Berlin. Öl auf Leinwand. (1919). Ca. 52 x 37 cm. Signiert unten links. Mit einer Fotoexpertise und einer Dokumentation von Dr. Sibylle Groß, Berlin, vom 25.10.2019; das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis zu Lesser Ury aufgenommen. • Intime Kaffeehausszene, gepaart mit einer typischen Berliner Straßenszene im Regen im Hintergrund • Zum gleichen Motiv entsteht zeitgleich eine Radierung des Künstlers, die Variationen zeigt • Ury versetzt den Betrachter unmittelbar in das städtische Treiben einer MetropoleDr. Sibylle Groß weist in ihrem Gutachten darauf hin, dass das Gemälde „Dame im Café, Berlin“ wohl gleichzeitig mit einer Radierung aus dem Jahr 1919 entsteht, das dieselbe Szene spiegelverkehrt und mit Variationen zeigt. Bei der Umsetzung der Bildidee blendet der Radierer Ury die Umgebung nahezu aus und richtet sein Augenmerk ausschließlich auf die sitzende Dame am Fenster, die, den Kopf zum Trinkhalm hin leicht gesenkt, sich auf ihr Getränk im Glas konzentriert. Der Maler hingegen öffnet im Gemälde die Szenerie hin zur Außenwelt und erweckt damit ihre Schilderung zum Leben. Ury verortet den dargestellten Moment und versetzt den Betrachter unmittelbar in das städtische Treiben einer Metropole. Der schwere, halb zur Seite gezogene Vorhang ermöglicht die Sicht durch ein Fenster, hinter dem man, bei von diesig feuchtem Wetter leicht getrübter Sicht, rechts eine hoch aufragende, mehrstöckige Häuserzeile erblickt. Autodroschken scheinen sich rasch dem Betrachter zu nähern. Der Eindruck von Schnelligkeit kontrastiert mit der kontemplativen Haltung der Dame, die ihr Umfeld nicht wahrzunehmen scheint.Das Sujet der Dame, allein an einem Tisch im Café sitzend, ist nicht singulär, sondern mehrmals bei Arbeiten Urys anzutreffen. Deuten lässt sich der wiedergegebene Moment nur schwerlich. Erwartet die Dame jemanden oder gilt ihr Kaffeehausbesuch der alleinigen Muße und dem Genuss? Es ist diese offene Erzählweise, die Urys Kaffeehausbilder ausmacht. Der Betrachter wird zum Zuschauer und Interpreten des eingefangenen Augenblicks. Provenienz:Galerie Arnold, Dresden, verso auf dem Rahmen mit dem Galerieetikett;Privatsammlung, Frankreich;Grisebach, Berlin 29.11.2019, Los 405;Privatsammlung, Berlin. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Max Liebermann (1847 - Berlin - 1935) – Porträt des Julius Bard (1874-1937). Öl auf Leinwand. (19)11. Ca. 84 x 69 cm. Signiert und datiert unten rechts. Verso auf dem Keilrahmen handschriftlich bezeichnet „Slevogt = Bard“ (sic!). Auf dem Rahmen mit Etikettfragment der Spedition Gustav Knauer, Berlin.Dieses Werk wird in den Nachtrag des Werkverzeichnisses von Drs. Margreet Nouwen, Berlin, aufgenommen. • Ausdrucksstarkes Bildnis des großen Porträtisten Max Liebermann • Dargestellt ist der Berliner Verleger Julius Bard ungarisch-jüdischer Herkunft, des gleichnamigen Verlags, der von 1900 bis nach 1933 bestand • Dezent feinfühliges Porträt
Gekleidet in einen sandfarbenen Dreiteiler mit Fliege und kaffeefarbenem Hut sitzt der Verleger Julius Bard auf einem Stuhl. Den rechten Arm lässig über die Lehne gelegt, schaut er mit aufmerksam gespanntem Gesicht aus dem Bild, an uns Betrachtern vorbei. 1911 malt Max Liebermann Julius Bard, der 1874 in Miskolc, Ungarn, geboren wurde und 1900 in Berlin den nach ihm benannten Julius Bard Verlag für Literatur und Kunst gegründet hatte. In diesem Verlag veröffentlicht Bard nicht nur Sekundärliteratur, etwa Museumskataloge, sondern auch Kunstbücher von den Künstlerinnen und Künstlern selbst geschaffen sowie Belletristik. Zu seinen Autoren gehört der bis heute berühmte Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe, aber auch Künstler wie William Hogarth und Schriftsteller wie Ferenc Molnár. Liebermanns Porträt zeigt den Dargestellten in tonaler Malweise – Anzug, Requisite, Hintergrund und selbst das Inkarnat Bards sind im gleichen Farbton gehalten. Das Bild hat damit eine ganz eigene Ausstrahlung: Es ist kein repräsentatives Porträt, wie es die Kunstgeschichte bis dahin kennt, auch die fast gemütlich zu nennende Pose Bards widerspricht dieser Idee. Alles ist irgendwie Beige, die Fliege sitzt etwas schief, der Porträtierte schaut abwesend an den Betrachtenden vorbei. In dieser neuen Malweise erweist sich Liebermann jedoch als Meister seines Fachs. Er schreibt nämlich nicht nur die Darstellung Julius Bards in die Tradition der Porträtbilder wichtiger Männer ein, wie es zur selben Zeit noch andere Industrielle oder Politiker gerne mögen. Liebermann präsentiert vielmehr einen neuen Typus des Porträts und des Geschäftsmannes. Bard zeigt sich eher als intellektueller Flaneur denn als verbissener Geschäftsmann. Sein Erfolg, so vermittelt es uns das Bild, basiert auf seiner Kunstsinnigkeit und seinem nahen Kontakt zu Künstlern und Autoren, er ist selbst einer von ihnen. Ausstellung:Berliner Bildnisse 1848-1918, 33. Ausstellung der Berliner Secession, Berlin 1918, Kat.-Nr. 44, o. Abb. Provenienz: Sammlung Julius Bard, Berlin (1918), durch Erbschaft in Familienbesitz, USA;Privatsammlung, USA, ca. Ende der 1990er/Anfang der 2000er Jahre aus vorgenanntem Besitz erworben. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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Gustav Klimt (1862 Baumgarten bei Wien - Wien 1918) – Stehende von vorne, mit der Linken den Umhang haltend. Bleistift auf chamoisfarbenem Japanbütten. (1916). Ca. 48,5 x 33,5 cm. Strobl 2512. • Studie für ein Porträt einer Dame des Wiener Großbürgertums • Reizende Linienführung voller Spontanität und Lebhaftigkeit • Spannender Einblick in die Arbeitsweise Klimts mit zahlreichen VorstudienOhne die Familie Lederer wäre die Karriere von Gustav Klimt sicher anders verlaufen. Die Mäzene, Mitglieder des Wiener Großbürgertums und Ringstraßenprominenz, finanzieren nicht nur seine Malereien, Serena Lederer selbst begibt sich zeitweise in eine stürmische Affäre mit dem Maler. Zudem werden die Lederers und ihre Verwandten immer wieder Motiv der Werke Klimts. So malt er 1916 die Tochter von August und Serena Lederer, Elisabeth. Diese ist mittlerweile eine verheiratete Baronin Bachofen-Echt. In ihrem fertiggestellten Gemälde wird sie vor einem chinoisen Hintergrund in einem aufsehenerregend modernen Kleid posieren und dabei durch die Kunstfertigkeit Gustav Klimts geradezu geadelt werden.Ebenfalls 1916 malt Klimt Ria Munk. Die Nichte Serena Lederers hatte 1911 den Freitod gewählt, fünf Jahre später soll nun im Auftrag der Mutter das Andenken der Tochter festgehalten werden. Eine erste Version zeigt die tote Tochter in Ophelia-Manier und entsetzt dabei die Auftraggeberin. So hatte sie sich das Porträt ihrer verstorbenen Tochter nicht vorgestellt! Eine zweite Version stößt ebenfalls auf Ablehnung. Die diesmal lebendige Ria Munk steht in einem bunten Kleid vor einem blumigen Hintergrund, doch ihre Brust ist entblößt. Erst eine dritte Version wird Gefallen finden.Das vorliegende Blatt könnte eine Gewandstudie für beide Gemälde, Elisabeth oder Ria, sein. Die Dargestellte ist gesichtslos, hier geht es weniger um das Porträt denn um den Faltenwurf und die Ausarbeitung der Draperie, die voller Wirbel und Kreise ist. Die Dargestellte ist dabei indes weder Elisabeth noch Ria. Es handelt sich vielmehr um ein Modell, welches hier für Gustav Klimt das abzubildende Kleid und den Überwurf trägt. Dieses kann wohl mit Johanna Jusl, einer Tänzerin an der Wiener Staatsoper, identifiziert werden. Ausstellung:Gustav Klimt, Spencer A. Samuels, New York 1974, Addendum Kat.-Nr. a8, mit Abb. Provenienz:Dorotheum, Wien 14.-17.3.1967, Los 351, mit Abb. Tafel 120;Sotheby's, London 6.12.1973, Los 218, mit Abb.;Wolfgang Ketterer, München 28./29.11.1977, Los 1064, mit Abb.;Privatsammlung, München. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Egon Schiele (1890 Tulln/Donau - Wien 1918) – Stehende mit aufgehobenem Rock. Schwarze Kreide auf bräunlichem Velin. 1918. Ca. 45,5 x 29 cm. Signiert und datiert unten rechts. Kallir D 2412. • Beeindruckende Zeichnung aus dem Spätwerk des Künstlers mit Zügen von Manierismus und Realismus • Meisterhafter Umgang mit der schwarzen Kreide • Klassisches Motiv der Frau als bewusste Inszenierung von Körper und SexualitätEgon Schiele ist einer der bedeutendsten und radikalsten Zeichner des 20. Jahrhunderts. So schreibt der große Sammler und Schiele-Spezialist Rudolf Leopold über den Künstler: „Das bildnerische Mittel, das sich Schiele zunächst schuf und mit dem er zuerst seine künstlerische Eigenart, ja Meisterschaft bewiesen hat, war die persönliche Linie.“ Und weiter: „Von keinem anderen ist die Linie so virtuos und ausdrucksvoll zugleich gestaltet worden: schneidend hart und anschmiegsam – konstruktiv oder fragil – spröd, nervös, wie kritzelnd oder gespannt – intermittierend oder heftig ausfahrend.“ Auch in dieser Zeichnung einer Stehenden zeigt sich, wie meisterhaft Schiele mit der schwarzen Kreide umgehen kann: Die Linien variieren von dick bis dünn, von fast Schwarz zu einem hellen Grau. Er schöpft hier die gesamten Möglichkeiten des Stifts aus. Im Spätwerk des Künstlers findet sich ein gewisser Manierismus unter Ausarbeitung realistischer Details. So zeichnet Schiele hier die Strumpfhose mit der Verstärkung der Ferse, den rechten Schuh mit Schnürsenkeln, deutet das Karomuster des Rocks und der Jacke sowie die Spitze der knielangen Unterhose an. Gleichzeitig scheint die Figur das Blatt zu sprengen, der Kopf und die Füße gehen über die Blattkanten hinaus. Die breitbeinig stehende Frau hält in der rechten Hand den Stoff, stützt den linken Arm auf ihre Hüfte und blickt an sich herab. Diese dynamische Pose wird noch durch den bewegten ondulierenden Strich unterstützt. Die temperamentvoll gezogenen Linien sowie die Komposition beweisen die Meisterschaft, die Schiele in diesen Zeichnungen seiner letzten Jahre erreicht. Literatur:Karpfen, Fritz (Hrsg.), Das Egon-Schiele-Buch, Wien/Leipzig 1921, mit Abb. 38. Ausstellung:Egon Schiele. Gedächtnisausstellung, Graphische Sammlung Albertina, Wien 1948, Kat.-Nr. 326;Egon Schiele. An Exhibition of Drawings and Watercolors, Galerie Serge Sabarsky, New York 1974, Kat.-Nr. 7;Egon Schiele, Pinacoteca Capitolina, Rom u.a. 1984-1987, Kat.-Nr. 174, mit Abb.;Egon Schiele. Vom Schüler zum Meister, Akademie der bildenden Künste, Wien u.a. 1984-1988, Kat.-Nr. 95 bzw. 96;Egon Schiele. 100 Zeichnungen und Aquarelle, Städtische Galerie Rosenheim u.a. 1988-1993, Kat.-Nr. 93;Egon Schiele, Mezinárodní kulturní centrum Egona Schieleho, Krumau 1996, S. 216 f.;Egon Schiele, Listasafn Íslands, Reykjavík 1996;Egon Schiele 1890-1918, MAN Museo d’Arte Provincia di Nuoro, Nuoro 2007/08;Galerie St. Etienne, New York 2017. Provenienz:Frederic Knize (Fritz Wolff-Knize, 1890-1949), Wien/New York;Sammlung/Nachlass Serge Sabarsky, New York, seit etwa 1983;Sammlung/Stiftung Vally Sabarsky, New York. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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Henri Lebasque (1865 Champigné – Le Cannet 1937) – Nue à la fenêtre. Öl auf Leinwand, doubliert. (Um 1930). Ca. 100 x 73 cm. Signiert unten links sowie unten rechts. Bazetoux 1115. • Spätwerk, entstanden in Le Cannet, Südfrankreich • Zärtliche Darstellung eines Akts im lichtdurchfluteten Interieur • Wunderbares Beispiel für den einzigartigen Stil des Künstlers, der intensive Farben mit einem weichen Pinselauftrag verbindetDer Maler der Freude und des Lichts, so wird Lebasque zu seinen Lebzeiten genannt. Geboren in Champigné im Pays de la Loire zieht Lebasque 1886 nach Paris. Dort trifft er auf den Altmeister Pierre-Auguste Renoir, durch dessen Einfluss Lebasques Stil Weichheit erhält. Auch der Kontakt zu jüngeren Malern, besonders zu Édouard Vuillard und Pierre Bonnard, den Gründern der Gruppe Nabis, beeinflussen seine Malerei und lassen ihn zu einem farbintensiven Stil finden. Von Georges Seurat und Paul Signac lernt er schließlich über die Bedeutung der Farbentheorie. Im Jahr 1906 entdeckt Lebasque das südliche Licht: Er besucht mit seinem Malerkollegen Henri Manguin Südfrankreich. Hier vollzieht sich ein Wandel in der Art und Weise, wie er die Farbe auf seinen Leinwänden einsetzt und das Licht interpretiert. Sein Pinselstrich wird freier und breiter. In diesen Jahren findet er die Themen seiner Gemälde in den Orten und Menschen seiner Umgebung: Immer wieder malt er Porträts seiner Frau und Kinder, Innenräume und Gärten, Flussufer sowie Ansichten der Provence und der Côte d'Azur, Obstplantagen und Olivenhaine. Seit seiner Kindheit leidet Lebasque unter Rheuma. Das mediterrane Klima hilft ihm, daher lässt er sich 1924 ganz in Le Cannet nördlich von Cannes nieder; seine Künstlerkollegen Dunoyer de Segonzac und Pierre Bonnard sind seine Nachbarn. In seinen letzten Jahren malt Lebasque bevorzugt weibliche Akte, deren Figuren von Licht und Zärtlichkeit umschmeichelt sind. Das vorliegende Gemälde ist eine Synthese seines Schaffens und verbindet Komplementärfarben mit einem weichen, flockigen Farbauftrag. In warmen Farben hält er einen Akt am Fenster fest. Vor einem Waschtisch stehend, den Blick gesenkt, lässt uns die Dargestellte ihren Körper studieren. Durch das Fenster erstrahlt die Provence. Die Szene ist im hellen freundlichen Licht des Mittelmeers gebadet. Freude und Licht. Besser kann man dieses Gemälde nicht beschreiben. Provenienz:Sammlung Madame Darmon;Privatsammlung, Paris. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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25.000 - 35.000 EUR
Henri Manguin (1874 Paris – Saint-Tropez 1949) – Jeanne dans un transat à l'Oustalet. Öl auf Leinwand. (1921). Ca. 55 x 46 cm. Mit dem Signaturstempel unten rechts. Verso auf der Leinwand mit der schablonierten Nummer „211“ sowie auf Leinwand und Keilrahmen verschiedene, teils unleserliche, handschriftliche Bezeichnungen und Nummerierungen.Manguin 700. • Atmosphärische Arbeit aus der Zeit in Saint-Tropez • Dargestellt ist die Gattin des Künstlers, sein bevorzugtes Modell • Manguin gehört zur Gruppe der Fauves, welche auf die Wirkmacht der Farbflächen setztDas muss Liebe sein: Fünfzig Jahre waren Henri und Jeanne Manguin verheiratet, als der Künstler 1949 in Saint-Tropez stirbt. Fünfzig Jahre, in denen die beiden in Neuilly-sur-Seine, Paris, der Schweiz, der Bretagne und an der Côte d'Azur leben. Fünfzig Jahre, in denen Henri auch dank seiner Frau zu einem berühmten „Fauvisten“ wird, denn sie, die er 1899 im Alter von 25 heiratet, ist sein liebstes Modell. Immer wieder malt er sie, dient sie ihm als Inspiration. Nachdem die beiden mit den Söhnen Claude und Pierre die Zeit des Ersten Weltkriegs in der Schweiz verbringen – Henri war vom Armeedienst freigestellt – kehren sie nach dem Krieg nach Frankreich zurück und erwerben 1928 die Villa L'Oustalet in Saint-Tropez. Hier malt Henri seine geliebte Jeanne auf einem Liegestuhl, im Hintergrund schimmert, eingerahmt von üppiger Vegetation, das smaragdfarbene Wasser des Mittelmeers. Während der Liegestuhl mit rot-weißen Streifen noch im Farbschema des roten Bodens und der dunklen Bäume gehalten ist, zeigt sich Jeanne zwar passend gestreift, doch mit weiß-blau gänzlich konträr. Sie sticht hervor, nimmt den Bildraum für sich ein. Manguin schafft es, in seinem Bild die flirrende Sonne der Südküste einzufangen. Bald glaubt man die Zikaden zirpen zu hören und fast kann man die salzige Luft riechen. Alles an seinem Gemälde transportiert, über 100 Jahre nach seiner Entstehung, die Zuneigung zum Ort und der Dargestellten. Das muss Liebe sein! Provenienz:Nachlass des Künstlers, Sammlung Jeanne Manguin, Saint-Tropez, der Witwe des Künstlers;Privatsammlung, Frankreich;Hôtel Drouot, Paris 15.6.1991, Los 26;Privatsammlung;Christie's, New York 10.5.2001, Los 375;Privatsammlung, New York;Sotheby's, New York 6.5.2015, Los 184;Privatbesitz, Nordrhein-Westfalen. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Kees van Dongen (1877 Delfshaven - Monaco 1968) – „Guguse“ (Dolly van Dongen). Öl auf Leinwand. 1908. Ca. 33 x 24 cm. Signiert unten rechts sowie verso signiert, betitelt und datiert. Mit einer Expertise von Paul Pétridès, Paris, vom 3.5.1976 (dort datiert 1908).Mit einem Zertifikat des Wildenstein Plattner Institutes, New York, vom 23.6.2023 (dort datiert auf ca. 1949/50). Die Arbeit wird in das in Vorbereitung befindliche, digitale Werkverzeichnis aufgenommen.Mit einer ausführlichen Pigmentanalyse von Art in Lab, Montrouge, vom Mai 2023. • Dargestellt ist van Dongens geliebte Tochter im Alter von drei Jahren • Herausragendes Beispiel eines fauvistischen Porträts • Ihr Gesicht erinnert an Porzellanpuppen der Zeit„Die Farbe ist die Sprache meiner Seele.“Kees van DongenKees van Dongen zieht 1901 im Alter von 24 Jahren nach Paris. Hier findet er 1904 zu einem farbintensiven, expressiven Malstil. Im Jahr 1905 stellt er zusammen mit Henri Matisse im umstrittenen Salon d’Automne in Paris aus. Die Öffentlichkeit ist geschockt von den intensiven, vibrierenden Farben, oft in dicken, fast wilden Pinselstrichen ausgeführt. Der französische Kunstkritiker Louis Vauxcelles beschreibt die Ausstellungsräume als „Cages aux fauves“ (Käfig der wilden Tiere); der Name Fauvisten ist geboren. Van Dongens Porträt seiner geliebten Tochter Augusta, genannt Dolly oder auch Guguse, steht im Zeichen dieses Fauvismus. In breiten, bewegten Pinselstrichen fängt er ihr blondes Haar ein. Ihre geröteten Wangen und die helle Haut erinnern an seine niederländischen Wurzeln und an sein großes Vorbild Rembrandt. Das Gesicht modelliert er durch ein helles Grün. Die Farbe wird hier nicht als Nachahmung der Natur, sondern als Verstärker der Strahlkraft besonders der rötlichen Hauttöne eingesetzt. Das tiefe Blau ihrer Augen findet sich auch in ihrer Bluse und in der großen Schleife im Haar. Der Kirschmund ist leicht geöffnet und erinnert an Porzellanpuppen aus dieser Zeit – im selbeb Jahr wird er Dolly auch als Puppe malen. Der enge Bildausschnitt und die direkte Art, wie das Kind seinen Vater anschaut, betont die Innigkeit ihres Verhältnisses – der Betrachter steht ganz nah beim Kind. Van Dongen hatte wenige Jahre vor Dollys Geburt den Verlust seines kleinen Sohnes verkraften müssen. Zu seiner Tochter entwickelt er eine enge Beziehung, er wird sie immer wieder malen. Auf der Rückseite hat er das Gemälde auf den 18. April 1908 datiert, Dollys dritten Geburtstag. Literatur:Diehl, Gaston, Van Dongen, Paris 1968, mit farb. Abb. S. 42. Ausstellung:L'Enfance, Galerie Charpentier, Paris 1949, Kat.-Nr. 200 (als „Guguss“);Van Dongen, Museé National d'Art Moderne, Paris und Rotterdam 1967/68, Kat.-Nr. 54 (als „Portrait de Dolly van Dongen")Kees Van Dongen, First American Retrospective, University of Arizona Museum of Art, Tucson und Kansas City 1971, Kat.-Nr. 65 (als „Portrait of Dolly van Dongen", datiert 1908), verso auf dem Rahmen mit drei Etiketten. Provenienz: Auktion im Hôtel Rameau, Versailles 2.6.1965,Los 77 (als „Guguse, petite fille en buste“);Galerie Paul Pétridès, Paris (1967), verso auf dem Rahmen mit dem Galerie-Etikett;Privatsammlung, Frankreich (1976);Privatsammlung, Paris. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Pierre-Auguste Renoir (1841 Limoges - Cagnes-sur-Mer 1919) – Maria au repos (Gabrielle Assise). Öl auf Leinwand. (Ca. 1905). Ca. 42,5 x 28,5 cm. Signiert oben links. Dauberville IV 3292.Das Werk ist im Archiv von François Daulte, Lausanne, registriert. Es wird vom Wildenstein Plattner Institute, Paris, in das in Vorbereitung befindliche digitale Werkverzeichnis der Werke von Pierre-Auguste Renoir aufgenommen. • Intime Szene in harmonischen Erdfarben • Dargestellt ist wohl Gabrielle Renard, Renoirs bevorzugtes Modell nach 1900 • Aus dem Besitz des bedeutenden Renoir-Sammlers Maurice Gangnat, Paris„Sowohl in der Literatur als auch in der Malerei erkennt man wahres Talent nur an Frauenfiguren.“Pierre-Auguste RenoirPierre-Auguste Renoir, einer der populärsten Künstler Frankreichs, liebte die Frauen. Für ihn waren sie eine Verkörperung der Kunst schlechthin. Weibliche Figuren und Porträts bilden dementsprechend einen wichtigen Teil im Œuvre des impressionistischen Künstlers. Zärtlich fängt er anfangs in pastelligen Tönen eine weiche, lichte Fraulichkeit ein. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts verlieren seine Modelle zunehmend ihre individuellen Gesichtszüge und Körperlichkeit. Ab 1900 zeigen Renoirs Frauenfiguren einen vom Künstler bevorzugten Typus weiblicher Schönheit ohne besondere Merkmale. In vielen der späten Gemälde ist es daher schwierig, das Modell mit Sicherheit zu bestimmen. Sehr wahrscheinlich handelt es sich bei unserem Porträt um Gabrielle Renard. Sie kommt 1894 als Fünfzehnjährige aus einem kleinen Dorf nach Paris, um als Haushaltshilfe und Kindermädchen für die Familie Renoir zu arbeiten. Sie wird über zwanzig Jahre in der Familie bleiben. Mit ihrem einfachen, ländlichen und bildungsfernen Hintergrund verkörpert Gabrielle Renoirs Wunschvorstellung von der idealen Frau: „Ich mag sie am liebsten, wenn sie nicht lesen können und ihren Kleinen eigenhändig den Hintern wischen,“ sagt er unverhohlen. Als Gabrielles Beziehung zur Familie immer vertrauter wird, beginnt sie, für Renoir auch als Aktmodell zu posieren. Sie wird in über zweihundert Gemälden zu seinem bevorzugten Modell, ob als sorgende Venus, in erotischen Posen oder als generisches Frauenporträt. Als Renoir auf der Suche nach einem milden Klima zur Abhilfe gegen seine Arthritis 1907 endgültig nach Cagnes-sur-Mer zieht, begleitet Gabrielle die Renoirs und wird gewissermaßen zum Familienmitglied. Sie verlässt erst 1914 den Haushalt Renoirs, kurz bevor sie den Maler Conrad Slade heiratet.In dem vorliegenden Gemälde schaut uns das Modell direkt an. Ihre Hände ruhen im Schoß. Fast scheint es, als müsse sie diese festhalten, um nicht weiterzuarbeiten. Renoir erfasst die Szene in harmonischen Erdfarben. Dabei spiegeln sich die Streifen des Rocks in den Farbverläufen der Tapete wider. Mit wenigen Lichtreflexen zieht Renoir unseren Blick auf die weichen Rundungen ihres Körpers, der Brüste, der Schulter und der Vorderarme. Der enge Bildausschnitt bringt das Modell ganz nah an den Betrachter: Sie scheint direkt vor uns zu sitzen. Renoir ist ein Meister dieser intimen weiblichen Szenen. Durch diese, so die Vorstellung des Künstlers, kann der Mann an der weiblichen, natürlichen Ordnung von Instinkt, Gefühl und Intuition teilhaben. Das Gemälde war einst im Besitz des bekannten Kunstsammlers Maurice Gangnat. Nach dessen Tod wird seine Sammlung 1925 bei Drouot, Paris, versteigert. Diese umfasste neben Werken anderer Künstler wie Cézanne und Vuillard 160 Gemälde von Renoir. Ausstellung:Dix dernières années de Renoir, Galerie Paul Rosenberg, Paris 1934, Kat.-Nr. 27;The Development of Impressionism, Los Angeles Museum, Los Angeles 1940, Kat.-Nr. 65, mit Abb. („Marie“, datiert ca. 1896);Summer Loan Exhibition, Museum of Art, Philadelphia 1972, o. Kat.; Renoir/Picasso/Laurencin, Kyoto Takashimaya, Kioto 1983, Kat.-Nr. 19, mit farb. Abb. („Gabrielle“);Renoir. Paintings from 1870-1914, Hammer Galleries, New York, mit farb. Abb., o. Kat.-Nr.;Monet and Renoir: Two Great Impressionist Trends, Hiroshima Prefectural Art Museum, Hiroshima/The Bunkamura Museum of Art, Tokio 2004, Kat.-Nr. 76, mit farb. Abb. S. 114, verso auf dem Rahmen mit dem entsprechenden Speditionsetikett. Provenienz:Galerie Bernheim-Jeune, Paris;Sammlung Maurice Gangnat, Paris;Hôtel Drouot, Paris 24./25.6.1925, Los 95;Henri Kapferer, Paris;Sam Salz, New York, 1939 bei Vorgenanntem erworben;Rebecca Shulman, Connecticut, 1940 bei Vorgenanntem erworben;Privatsammlung, USA;Sotheby's, New York 21.5.1981, Los 528;Privatsammlung, Europa;Habsburg Feldman Fine Art Auctioneers, Genf 24.11.1987, Los 38;Hôtel Drouot, Paris 25.3.1994, Los 44;Privatsammlung, Monaco. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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Maurice de Vlaminck (1876 Paris - Rueil-la-Gadelière 1958) – Nature morte avec compotier et vase de fleurs. Öl auf Leinwand, doubliert. (Um 1910). Ca. 47 x 59,5 cm. Signiert unten rechts. Verso auf dem Keilrahmen mit verschiedenen Etiketten und Etikettfragmenten, darauf teils handschriftlich bzw. typografisch bezeichnet und nummeriert.Mit einem Zertifikat des Wildenstein Plattner Institutes, Paris, vom 5.3.2010 (in Kopie). Das Gemälde wird in das Werkverzeichnis aufgenommen und ist unter der Nr. 459 registriert. • Werk aus der Frühphase des Künstlers, die als besonders spannend gilt und seinen internationalen Ruhm begründet • Typische Stilllebenarbeit Vlamincks mit dick gespachteltem Farbauftrag • Vlamincks Stillleben sind gefragte Sammelobjekte, die sich in den großen Museen der Welt findenVlaminck äußert sich zur Malerei als solcher und dem Stillleben an sich: „Zum Malen verwendet man Pinsel und Farbe, zum Schreiben Tinte und Feder. Bei aller Verschiedenheit des Materials aber ist die Verwirklichung der beiden Künste an spezifische Forderungen gebunden: sie müssen sich in gleicher Weise dem Ausdruckswillen, der sich ihrer bedient, beugen, sich ihm anpassen. Man malt nicht mit Worten! Man schreibt nicht mit Tönen! Man macht keine Musik mit Farben! (...) Der Maler seinerseits, der sein 'Thema' beschreibt, hat vielleicht eine sehr literarische 'Geschichte' recht gut erzählt; leider hat er vergesssen zu 'malen'. Sobald man eine Malerei mit Worten erklären, verständlich oder fühlbar machen kann, ist es keine 'Malerei' mehr. Sobald man eine geschriebene Geschichte malen kann, die eine persönliche Deutung durch den Maler ausschliesst, ist die Geschichte nur noch eine photographische Reportage, ein Thema für eine Illustration. Für den geborenen Maler ist die 'Rückkehr zum Bildgegenstand' überhaupt kein Problem. Er wird es sich niemals stellen. (...) Ich habe in Holland ein kleines Bild von Vermeer bewundert: Ein Tisch mit einem Topf und einem Teller mit drei Heringen. In diesem Thema liegt eine Welt von Empfindungen verborgen. Es ist, und nur durch sich selbst, ein ganzes Drama. Wie hätte man es beschreiben, durch Worte wiedergeben können?“ (Maurice de Vlaminck, Rückblick in letzter Stunde, Menschen und Zeiten, St. Gallen 1965, S. 134 f.)Unser Stillleben wird so zur Kunst um der Kunst willen. Es sagt nichts Erzählerisches aus, es zeigt in sich und für sich die malerische Kraft des jungen Vlaminck, der das Medium der Ölmalerei virtuos vorführt. Dieses Stillleben will nichts, außer ein Stillleben voller Zauber zu sein. Dass Vlaminck dies gelingt, führt das hier angebotene Werk zweifelsohne vor Augen. Literatur:Marriott, Charles, Modern movements in painting, London 1920, mit s/w Abb. vor S. 211 („Fleurs et Fruits“). Provenienz:Galerie Bernheim-Jeune, Paris (1920);Van Diemen-Lilienfeld Galleries, New York (1953);Hirschl & Adler Galleries, New York;Ludwig Neugass, New York (vor 1984);Carolyn Neugass, New York;Sammlung Francis E. Fowler III, 1984 von Vorgenannter erworben;Sotheby's, New York 14.5.1998, Los 151;Privatsammlung, Schweiz;Koller, Zürich 4.12.2009, Los 3209;Galerie Salis & Vertes, Salzburg;Privatsammlung, Schweiz, 2010 von Vorgenannter erworben. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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Tsuguharu Foujita (1886 Tokio – Zürich 1968) – Les Saintes Femmes. Mischtechnik mit Tempera, Aquarell, Tusche und Blattgold auf festem Japanbütten. 1921. Ca. 35,5 x 22,5 cm. Signiert und bezeichnet unten rechts sowie verso signiert, datiert und bezeichnet. Mit einer Fotoexpertise von Sylvie Buisson, Paris, vom 5.5.2023. Die Arbeit wird von Sylvie Buisson in das Werkverzeichnis aufgenommen. • Religiöses Motiv der Marien bei der Kreuzigung Jesu • Foujita vereint abendländische Ikonografie und japanischen Stil • Das Bild zeigt die tiefe Religiosität des erst später formal konvertierten KünstlersTsuguharu-Léonard Foujita ist ein Künstler japanischer Herkunft. Geboren 1886 in Tokio, migrierte er 1913 nach Paris. Vorangegangen war diesem Umzug bereits eine künstlerische Karriere in Ostasien, doch in Europa fesselt ihn die Moderne. Zeitlebens wird er in Westeuropa bleiben, bis er 1968 in Zürich stirbt. Er kann an seine Erfolge in der Heimat anknüpfen und lernt schnell die bedeutenden Künstler der Epoche kennen. Seine Arbeiten, von nun an Mischungen aus europäischer Moderne und traditionellen japanischen Einflüssen, stoßen auf große Begeisterung. 1959 konvertiert Foujita zum Christentum. Er, nun Katholik, versenkt sich in die Bildwelten christlicher Ikonografie und gestaltet unter anderem als Final seiner Karriere eine eigene Kapelle. Doch bereits lange vor seinem formalen Übertritt finden sich religiöse Motive und Botschaften in Foujitas Werken, wie hier im 1921 geschaffenen „Les Saintes Femmes“, welches uns auf den Berg Golgatha führt.„Es standen aber bei dem Kreuz Jesu seine Mutter und seiner Mutter Schwester, Maria, die Frau des Klopas, und Maria Magdalena“. beschreibt der Evangelist Johannes (19,25) die Szenerie unter dem Kreuz. In der Folge wird er berichten, wie der sterbende Jesus seine Mutter und seinen liebsten Jünger Johannes einander anvertraut und schließlich verstirbt. Man kann sich die Stimmung der Frauen kaum vorstellen. Angespannte Erwartung – wird er vom Kreuz herabsteigen, immerhin glauben sie an ihn als Messias – weicht kurze Zeit später tiefer Enttäuschung und Trauer – er ist wahrhaftig tot, so wie die beiden Schächer an seiner Seite.Foujita zeigt uns in seinem ganz eigenen und von den Bildwelten seiner Heimat geprägten Stil diesen Schlüsselmoment der christlichen Heilsgeschichte. Bei ihm steht nicht der Gottessohn im Zentrum, das Kreuz ist nur im Hintergrund zu sehen. Vielmehr steht hier, zeitlich irgendwo zwischen Kreuztragung und Beweinung, die Trauer der Frauen im Mittelpunkt von Bild und Aufmerksamkeit. Zwei Frauen, die wie keine anderen an die gute Botschaft Jesu glaubten, und die nun so bitter enttäuscht sind. Sie werden es sein, denen sich Jesus nach seiner Auferstehung als Erstes offenbart, die vom leeren Grab fliehen, die ihm als Gärtner begegnen – aber noch liegt bleierne Schwere auf ihnen. „Es ist ein Weinen in der Welt, als ob der liebe Gott gestorben wäre“, dichtet Else Lasker-Schüler und fasst, Foujita unbekannt, in Worte, was der Maler zu Papier bringt. Es ist ein zutiefst hoffnungsloser Moment, und doch: Wir wissen, wie es weitergeht in der Geschichte und wir wissen, dass also auch in der dunkelsten Stunde Hoffnung erlaubt, ja dringend geboten ist. Foujitas kleines Bild darf so als Trost- und Hoffnungsspender verstanden werden. Provenienz:Privatsammlung, Frankreich, durch Erbfolge über mehrere Generationen;Privatsammlung, Paris. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Wilhelm Morgner (1891 Soest - bei Langemark 1917) – Ornamentale Komposition XIII. Öl auf Leinwand. (19)12. Ca. 105 x 120 cm. Monogrammiert und datiert unten rechts. Verso auf der Leinwand von Georg Tappert beschriftet mit der Werknummer „157“, der durchgestrichenen alten Werknummer „140“, dem Entstehungsjahr 1912, der Bezeichnung „Morgner Komp. 13“, Maßangaben und Tapperts Signaturkürzel „Tpt.“.Weihs-Tappert 153.Mit einem ausführlichen Gutachten von Walter Weihs, Wilhelm-Morgner-Archiv, Soest, vom 12.10.2024. • Morgner gilt als Hauptfigur des Westfälischen Expressionismus und als Wegbereiter der Abstraktion • Die beiden „Ornamentalen Kompositionen“ gehören zu einer Gruppe wichtiger abstrakter Werke aus dem Jahr 1912 • Großformatige Gemälde in leuchtenden FarbenWilhelm Morgner wächst in gutbürgerlichen Verhältnissen im westfälischen Soest auf. Der Vater stirbt früh, die Mutter hätte ihren Sohn gerne als Pfarrer gesehen. Doch Morgner hat andere Pläne: Ermutigt durch die Fürsprache Otto Modersohns, ebenfalls gebürtiger Soester und Mitbegründer der Malerkolonie Worpswede, tritt er 1908 in die private Kunstschule Georg Tapperts (1880-1957) in Worpswede ein. Dieser bleibt bis zu Morgners Tod sein künstlerischer Berater und Freund. Bereits 1909 kehrt Morgner in seine Heimatstadt Soest zurück, wo er sich in der Stadt und der Umgebung Ateliers einrichtet und noch im selben Jahr das erste Mal seine Werke ausstellen kann. Ab 1911 reist er häufiger nach Berlin und findet dort Anschluss an die Kreise der modernen Künstler, darunter Arnold Topp und Wilhelm Wulff. Hier kommt er außerdem in Kontakt mit dem Pointillismus und lernt Werke van Goghs und des frühen Expressionismus kennen. All diese neuen Stile nehmen starken Einfluss auf sein Schaffen - er verarbeitet die gewonnenen Erkenntnisse in seinen Werken, welche sich ab 1912 zunehmend von der gegenständlichen Darstellung lösen und mit der Wirkung der reinen Farbe auseinandersetzen.Infolge seines wachsenden Renommees kann Morgner seine Arbeiten in wichtigen Ausstellungen zeigen. Von 1911 an, mit 20 Jahren, beteiligt sich der junge Künstler an Ausstellungen der Neuen Sezession in Berlin, des Blauen Reiters in München und des Sonderbundes in Köln. Unsere beiden Gemälde Morgners gehören zu einer Gruppe wichtiger Arbeiten aus dem Jahr 1912, denen Tappert die Titel „Ornamentale" oder „Astrale" Kompositionen mit arabischen oder römischen Nummern gibt. Morgner ist mit diesen bedeutenden Werken einer der ersten Künstler, der den Weg zur Abstraktion in der modernen Kunst findet.Nur ein Jahr nach der Entstehung der beiden „Ornamentalen Kompositionen“, im Jahr 1913, muss Morgner eine deutliche Einschränkung seiner künstlerischen Arbeit hinnehmen – er wird zum Militärdienst einberufen und kann keine aufwendigen Ölbilder mehr erstellen.Als Morgner mit nur 26 Jahren am 6. August 1917 in der Schlacht bei Langemark in Westflandern fällt, bleiben viele seiner Bilder unsigniert. Morgners typische, an einen Schmetterling erinnernde Monogrammligatur wird von seiner Mutter, seiner Schwester Mari und auch von Georg Tappert angebracht. Die beiden vorliegenden Gemälde aber gehören zu den wenigen Werken, die ein Monogramm und eine Datierung von der Hand des Künstlers tragen. Provenienz:Nachlass des Künstlers;Privatbesitz, Rheinland, in den 1950er Jahren durch Vermittlung von Dr. Hans Lühdorf (Düsseldorf 1910-1983) direkt bei der Familie des Künstlers erworben;Privatbesitz, Süddeutschland, durch Erbfolge an den jetzigen Besitzer. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Wilhelm Morgner (1891 Soest - bei Langemark 1917) – Ornamentale Komposition XIV. Öl auf Leinwand, doubliert. (19)12. Ca. 97 x 115 cm. Monogrammiert und datiert unten rechts. Verso auf der doublierten Leinwand mit vom Restaurator von der alten Leinwandrückseite übernommenen Bezeichnungen „Komp 14 W. Morg(e)ner 1912".Weihs-Tappert 154B.Mit einem ausführlichen Gutachten von Walter Weihs, Wilhelm-Morgner-Archiv, Soest, vom 12.10.2024. • Morgner gilt als Hauptfigur des Westfälischen Expressionismus und als Wegbereiter der Abstraktion • Die beiden „Ornamentalen Kompositionen“ gehören zu einer Gruppe wichtiger abstrakter Werke aus dem Jahr 1912 • Großformatige Gemälde in leuchtenden FarbenWilhelm Morgner wächst in gutbürgerlichen Verhältnissen im westfälischen Soest auf. Der Vater stirbt früh, die Mutter hätte ihren Sohn gerne als Pfarrer gesehen. Doch Morgner hat andere Pläne: Ermutigt durch die Fürsprache Otto Modersohns, ebenfalls gebürtiger Soester und Mitbegründer der Malerkolonie Worpswede, tritt er 1908 in die private Kunstschule Georg Tapperts (1880-1957) in Worpswede ein. Dieser bleibt bis zu Morgners Tod sein künstlerischer Berater und Freund. Bereits 1909 kehrt Morgner in seine Heimatstadt Soest zurück, wo er sich in der Stadt und der Umgebung Ateliers einrichtet und noch im selben Jahr das erste Mal seine Werke ausstellen kann. Ab 1911 reist er häufiger nach Berlin und findet dort Anschluss an die Kreise der modernen Künstler, darunter Arnold Topp und Wilhelm Wulff. Hier kommt er außerdem in Kontakt mit dem Pointillismus und lernt Werke van Goghs und des frühen Expressionismus kennen. All diese neuen Stile nehmen starken Einfluss auf sein Schaffen - er verarbeitet die gewonnenen Erkenntnisse in seinen Werken, welche sich ab 1912 zunehmend von der gegenständlichen Darstellung lösen und mit der Wirkung der reinen Farbe auseinandersetzen.Infolge seines wachsenden Renommees kann Morgner seine Arbeiten in wichtigen Ausstellungen zeigen. Von 1911 an, mit 20 Jahren, beteiligt sich der junge Künstler an Ausstellungen der Neuen Sezession in Berlin, des Blauen Reiters in München und des Sonderbundes in Köln. Unsere beiden Gemälde Morgners gehören zu einer Gruppe wichtiger Arbeiten aus dem Jahr 1912, denen Tappert die Titel „Ornamentale" oder „Astrale" Kompositionen mit arabischen oder römischen Nummern gibt. Morgner ist mit diesen bedeutenden Werken einer der ersten Künstler, der den Weg zur Abstraktion in der modernen Kunst findet.Nur ein Jahr nach der Entstehung der beiden „Ornamentalen Kompositionen“, im Jahr 1913, muss Morgner eine deutliche Einschränkung seiner künstlerischen Arbeit hinnehmen – er wird zum Militärdienst einberufen und kann keine aufwendigen Ölbilder mehr erstellen.Als Morgner mit nur 26 Jahren am 6. August 1917 in der Schlacht bei Langemark in Westflandern fällt, bleiben viele seiner Bilder unsigniert. Morgners typische, an einen Schmetterling erinnernde Monogrammligatur wird von seiner Mutter, seiner Schwester Mari und auch von Georg Tappert angebracht. Die beiden vorliegenden Gemälde aber gehören zu den wenigen Werken, die ein Monogramm und eine Datierung von der Hand des Künstlers tragen.Die Bildtitel der beiden Gemälde wurden 1919/20 bei der Erfassung der Morgner-Arbeiten im Nachlass durch Georg Tappert, Morgners ehemaligen Lehrer, vergeben. Walter Weihs schreibt in seinem Gutachten: „(...) bei den rückseitigen Gemäldebeschriftungen ließ er (Tappert) das Wort ‚Ornamentale‘ stets weg und schrieb auf die Bilder nur die Abkürzung ‚Komp.‘ Er hatte seine Auflistung der Morgner-Werke 1919/20 in zwei Durchgängen erfasst. (...). Die meisten Morgner-Gemälde besitzen deshalb auf der Rückseite zwei Nummern, eine erste, durchgestrichene Nummer und eine zweite endgültige.“Zu „Ornamentale Komposition XIV" schreibt Weihs: „Es gab jedoch noch eine dritte Erfassung durch Georg Tappert, (...) die er nur für seinen Gebrauch erstellt hatte. (...) Die besonders interessante Geschichte dieses Bildes hängt damit eng zusammen. Es handelt sich nämlich um eine der sogenannten ‚Doppelnummern‘ der Morgner-Gemälde.(...) Tappert war von Morgners Mutter nach dem frühen Tod ihres Sohnes im Ersten Weltkrieg offiziell beauftragt worden, ein Werkverzeichnis von dessen Arbeiten zu erstellen. In diesem 1919/20 entstandenen (...) ‚Morgner-Katalog 1920‘ sind insgesamt 235 Morgner-Gemälde enthalten, die von 1 bis 235 durchnummeriert sind.Neben diesem ‚offiziellen‘ für Frau Morgner bestimmten Katalog existierte aber noch die bereits erwähnte ‚private‘ Auflistung Tapperts mit derselben Anzahl an Bildern (...).Diese Liste (...) beinhaltete auch Gemälde, die in der für Frau Morgner bestimmten, ‚offiziellen‘ Liste nicht vorkamen. Nach heutigem Forschungsstand hatte Tappert in etlichen Fällen zwei verschiedenen Gemälde nur eine Nummer zugeordnet. In dem hier vorliegenden Fall existieren zwei Gemälde mit dem Titel ‚Ornamentale Komposition 14‘ (im endgültigen, für Frau Morgner bestimmten Katalog römisch XIV). Für Morgners Mutter hatte Tappert diese Komposition unter der Nummer 154 aufgeführt. Die ‚offizielle‘ Komposition XIV befindet sich heute im Museum Wilhelm Morgner in den Städtischen Kunstsammlungen Soest und ist vom Format etwas größer.Um sie von dem hier vorliegenden Bild zu unterscheiden, hat das Städtische Bild im neuen Werkverzeichnis des Verfassers den Zusatz A erhalten, also 154A, während das hier vorliegende Werk die Nummer 154 B hat.“ Provenienz:Nachlass des Künstlers;Privatbesitz, Rheinland, in den 1950er Jahren durch Vermittlung von Dr. Hans Lühdorf (Düsseldorf 1910-1983) direkt bei der Familie des Künstlers erworben;Privatbesitz, Süddeutschland, durch Erbfolge an den jetzigen Besitzer. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Alexej von Jawlensky (1864 Torschok - Wiesbaden 1941) – Große Meditation. Öl auf leinenstrukturiertem Papier, auf dunkelgrau grundierte Hartfaserplatte kaschiert. (1936/37). Ca. 25 x 17,5 cm (Platte ca. 31,5 x 23,5 cm). Jawlensky/Pieroni-Jawlensky 2041. • Werk aus den letzten Schaffensjahren Jawlenskys • In den „Meditationen“ kulminiert das Œuvre des Künstlers als kraftvolles Final • Die Pinselführung veranschaulicht die dem Schaffensprozess innewohnende Energie des MalersAlexej von Jawlenskys Werkreihe der „Meditationen“ ist ein Schwanengesang, mit dem er gegen die Zeit anarbeitet.Jawlensky beschreitet seit 1914 in seiner künstlerischen Entwicklung eine immer deutlicher werdende Hinwendung zur Abstraktion. Nach und nach reduziert er die Motive auf wenige Grundmuster, die er vielfach variiert. Exemplarisch dafür steht die Serie der „Abstrakten Köpfe“, mit der er zu stilisierten, nahezu abstrakten menschlichen Antlitzen gelangt. Die Gesichter sind nur mit wenigen, aber sehr charakteristischen Linien konstruiert. Ihr Ausdruck scheint in sich gekehrt, die entweder sehr helle oder gedeckt dunkle Farbpalette unterstreicht die meditative Stimmung. Der Bezug zu altrussischer Ikonenmalerei liegt nahe, vor allem bei einem so tiefgläubigen Menschen wie Jawlensky es war.Neben dem künstlerischen Streben nach Verdichtung und Reduktion zwingt ihn auch sein Gesundheitszustand zu einer statischeren Malweise. Seit Ende der 1920er Jahre wird das Malen für den fast 65-jährigen Künstler immer beschwerlicher. Er leidet an Arthritis mit erheblichen Lähmungserscheinungen in Händen und Kniegelenken, seine Beweglichkeit ist stark reduziert und mit großen Schmerzen verbunden. Doch Jawlensky lässt sich nicht vom Malen abhalten. Die „Abstrakten Köpfe“ sind dabei jedoch nur eine vorletzte Station. In einem letzten Schritt schafft Jawlensky ab Mitte der 1930er Jahre die „Meditationen“, welche die Entwicklungen der Köpfe nochmal weiter fortschreiben. Was kaum möglich schien, gelingt: Diese Arbeiten sind noch reduzierter, auf das Wesentliche konzentrierter. Im Gegensatz zu den „Abstrakten Köpfen“ und im Widerspruch zum Titel „Meditationen“ scheinen diese so gar nicht ruhig. Sie sind ein triumphales Abringen physischer Schaffenskraft. Der Künstler, ein Eremit in Klausur im eigenen Körper, vollbringt es, seiner zum Feind gewordenen Hülle Formvollendung zu entlocken. In ihrer Reduktion besinnen sich die Arbeiten nicht nur erneut auf die Ikonen orthodoxer Kunst – manche weisen sogar den Goldgrund auf –, sie manifestieren mittels des griechischen Kreuzes die Passion Christi selbst in die Werke. Sie sind hektische, gegen Zeit und die Verfehmung des Nationalsozialismus angemalte, Vera Ikon(e), wahre Abbilder. Ausstellung: Marianne Werefkin. I colori di un'anima in viaggio, Melano/Schweiz 2016, mit farb. Abb. S. 87. Provenienz: Christie's, Düsseldorf 20.6.1973, Los 38; Privatsammlung, Hessen; Privatsammlung, Deutschland;Döbritz, Frankfurt/Main 14.11.2015, Los 67;Privatsammlung, Schweiz. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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Ernst Ludwig Kirchner (1880 Aschaffenburg - Frauenkirch/Davos 1938) – „Kopf Wehrlin“ . Öl auf Leinwand. (1924-1926). Ca. 65 x 50 cm. Signiert unten rechts, gewidmet unten links „Gustav Schiefler zum 70sten Geburtstage / dem ewig jungen Freunde der Kunst Jan. 1928“. Verso nochmals signiert, betitelt sowie datiert „1924“. Verso auf dem Keilrahmen nur schwach leserliches typografisches Etikett „Leihgabe (...) von Frau L. Schiefler“.Gordon 829.Das Werk ist im Ernst Ludwig Kirchner Archiv in Wichtrach/Bern verzeichnet und eine Echtheitsbestätigung verfügbar. • Besonders farbintensive und expressionistisch ausformulierte Komposition aus der Davoser Zeit • Porträt des jungen Malers Robert Wehrlin, dessen Gesicht hier Züge Kirchners erahnen lässt • Geschenk des Künstlers mit persönlicher Widmung an Gustav Schiefler, seinen Freund, Förderer und bedeutenden Sammler des Expressionismus„Ich freue mich, dass es Ihnen gefällt. Sie werden erstaunt sein, wenn Sie die Farben sehen. Es ist sehr farbig.“ Kirchner an Gustav Schiefler, 19.1.1928Das Gemälde „Kopf Wehrlin“ ist eine expressionistische Wucht! Es wirkt in seiner gesamten Üppigkeit zunächst überwältigend und wirft zahlreiche Fragen auf: Wie passt das Porträt des etwas schüchtern blickenden jungen Mannes zu der überbordenden blau-violett-roten Farbenpracht? Was bedeuten die nackten Gestalten im Hintergrund oder die handschriftliche Widmung am unteren Bildrand? Wieso hat ein Kirchner-Gemälde einen so kitschigen goldenen Schnörkelrahmen? Doch bei genauerem Hinsehen ergeben genau diese ungewöhnlichen Kombinationen einen tieferen Sinn und verweisen auf zahlreiche interessante Facetten und Details. Der in Winterthur geborene Robert Wehrlin (1903-1964) besucht als junger Jurastudent ab 1922 wiederholt seine tuberkulosekranke Mutter in Davos und lernt dort Ernst Ludwig Kirchner kennen. Es entwickelt sich eine freundschaftliche Verbindung zu dem zwanzig Jahre älteren Kirchner, der ihn bestärkt, sich ganz der Malerei zu widmen. Wehrlin gibt sein Jurastudium auf, zieht 1924 nach Paris und wird Student unter anderem bei André Lhote. Anschließend etabliert er sich als freier Künstler in Frankreich, bleibt der Schweiz aber sein Leben lang eng verbunden. Der künstlerische Einfluss Kirchners zeigt sich auch in Robert Wehrlins malerischem Œuvre.So lebensentscheidend der Einfluss Kirchners auf den jungen Robert Wehrlin war, für Kirchner scheint die Begegnung nicht allzu tiefgreifend gewesen zu sein. Lediglich in seinem Briefwechsel wird er vereinzelt im Zusammenhang mit dem Porträt genannt. Um 1924/25 macht Kirchner zwei Fotos von Robert Wehrlin auf der Veranda seines Wildboden-Hauses und fertig nach deren Vorlage zwei Holzschnitte an (Gercken H 1444 und 1445)... Weiter im Text unter https://www.karlundfaber.de/de/auktionen/330/moderne-kunst-evening-sale/3300723/. Literatur: Gustav Schiefler. Meine Graphiksammlung, hrsg. von Gerhard Schack, Hamburg 1974, Kat.-Nr. 184, mit farb. Abb.;Delfs, Hans, von Lüttichau, Mario-Andreas und Scotti, Roland, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Nay ... Briefe an den Sammler und Mäzen Carl Hagemann, Ostfildern-Ruit 2004, S. 171, Brief Nr. 240, o. Abb. (Postkarte mit dem Gemälde als Foto auf der Bildseite);Delfs, Hans (Hrsg.), Ernst Ludwig Kirchner - Der gesamte Briefwechsel „Die absolute Wahrheit, so wie ich sie fühle“, Zürich 2010, Briefe Nr. 1932, 1937, 1940, 1947, 1948, 1955, 1962, 1974, 2454, o. Abb.;Gnägi, Mandy, Der Maler als Fotograf. Ernst Ludwig Kirchners Porträtfotografien, Petersberg 2011, mit s/w Abb. 44, S. 73. Ausstellung:Kunst der letzten 30 Jahre aus Hamburger Privatbesitz, Kunstverein Hamburg, 1930, Kat.-Nr. 99, mit s/w Abb. S. 13;E. L. Kirchner. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphik, Kunstverein Frankfurt/Main/Kunstverein Hamburg 1969/70, Kat.-Nr. 57, mit s/w Abb. 65;Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern, Tefaf Maastricht 2017 (außer Kat.). Provenienz: Gustav Schiefler, Hamburg 1928; Carl Gustav Schiefler, Hamburg 1935;Familienbesitz Schiefler;Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern 2015;Privatbesitz, Schweiz Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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Gabriele Münter (1877 Berlin - Murnau 1962) – Stillleben mit Vase. Öl auf Hartfaserplatte. 1952. Ca. 41 x 33 cm. Signiert und datiert unten rechts. Verso mit zwei Etiketten mit der Nummer „B 208" und der Nummer „722“ sowie mit der handschriftl. Nummerierung „32/52“.Mit einer Bestätigung von Dr. Isabelle Jansen, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München, vom 22.10.2024. Das Gemälde ist im Arbeitsheft der Künstlerin unter der Nr. B 208 verzeichnet. Es wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis der Gemälde von Gabriele Münter aufgenommen. • In ihren späten Blumenbildern findet Münter zu einer letzten Reife • Münters Liebe zum arrangierten Detail kommt hier zum Tragen • Ausgewogenes Farbenspiel von Blumenarrangement und HintergrundNach ihrer Rückkehr 1931 nach Murnau malt Münter immer wieder Blumenstillleben. Dabei lässt sie sich nicht nur von den Gewächsen aus ihrem eigenen Garten inspirieren, sondern kauft auch Blumen in der Gärtnerei Müssig. Hier erwirbt sie die Blumen ungebunden. Diese arrangiert sie dann kunstvoll, aber möglichst natürlich, in einfachen, bäuerlichen Tonvasen. Münter setzt die dunkle Henkelvase mit den Blumen unmittelbar auf den Bildträger. Die Blumen gibt sie in großen Blüten wieder. Durch die Ausführung des Hintergrunds in Orange- und Grautönen und in Verbindung mit der weißen Tischdecke wirkt dieses spätere Stillleben besonders leicht und freundlich. Wie hier platziert Münter häufig die Blumen in einer einzigen Vase. Das Orange des Hintergrunds nimmt Münter in der zentralen Blume der Vase nochmals auf, hält die restlichen Blüten vorwiegend in Rottönen, denen sie teils noch etwas Weiß beimischt. Durch die dunklen Konturen der Blüten setzt sie den Blumenstrauß noch weiter vom Hintergrund ab und gibt ihm damit Stabilität. In den 1950er Jahren bringt Münter ihre Blumenstillleben zur vollen Reife. Johannes Eichner schreibt dazu: „Sonst werden die Werke leichter und lockerer. Da Gabriele Münter nunmehr weniger in die Welt hinauskommt, schrumpfen ihre Motive (…) Es bleiben die Blumen, die vom Garten ins Haus kommen, unerschöpflicher Reichtum von Farben.“ (zit. aus: Ausst.-Kat. Gabriele Münter, Städtische Galerie im Lenbachhaus München, 1992, o.S.).1956 erhält Münter den Kulturpreis der Stadt München und es findet 1960 ihre erste USA-Ausstellung statt. Ein Jahr nach einer weiteren großen Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim, stirbt Gabriele Münter am 19. Mai 1962 in Murnau. Provenienz:Nachlass der Künstlerin, verso mit dem Nachlassstempel;Kunsthandel, Rheinland;Privatbesitz, Süddeutschland, in den 1980er Jahren bei Vorgenanntem erworben. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Emil Nolde (1867 Nolde - Seebüll 1956) – Dampfer und Segelboote . Aquarell und Tuschpinsel auf Japan. (Um 1920/25). Ca. 35 x 47 cm. Signiert unten rechts. Mit einer Expertise von Professor Dr. Martin Urban, Stiftung Ada und Emil Nolde, Seebüll, vom 26.10.1982 (in Kopie). • Segelschiffe und Dampfer sind ein wichtiges, wiederkehrendes Motiv in Noldes Œuvre • Abstrakte Wirkung durch Verzicht auf Kontur- und Binnenlinien im Wasser • Die Form- und Farbspiele der See und des Himmels faszinieren Nolde„Nolde kennt das Meer, wie es vor ihm noch kein Künstler gekannt hat“, schreibt der Hamburger Museumsdirektor Max Sauerlandt 1921 in seiner Nolde-Monografie. „Er sieht es nicht vom Strande oder vom Schiffe aus, er sieht es so, wie es in sich selbst lebt, losgelöst aus jedem Bezug auf den Menschen, als das ewig regsame, ewig wechselvolle, ganz in sich selbst sich auslebende, in sich selbst sich erschöpfende göttliche Urwesen, das bis heute noch die ungebändigte Freiheit des ersten Schöpfungstages sich bewahrt hat.“ (zit. nach Manfred Reuther, in: Ausst.-Kat., Emil Nolde. In Glut und Farbe, Unteres Belvedere, Wien 2014, S. 130/131). Provenienz:Ehemals Privatsammlung, Schweiz;Grisebach, Berlin 29.11.2002, Los 36;Privatbesitz, Bayern. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Emil Nolde (1867 Nolde - Seebüll 1956) – Dahlien und Rudbeckien. Aquarell auf Japan. (Um 1935). Ca. 26 x 23 cm. Signiert oben rechts. Mit einer Fotoexpertise von Professor Dr. Manfred Reuther, Klockries, vom 2.11.2024. • Luftig arrangierte Blüten in Rot und Gelb • Nolde fängt hier die ganze Pracht seines spätsommerlichen Gartens ein • Seit über 50 Jahren das erste Mal auf dem Auktionsmarkt angeboten„Die Natur kann dem Künstler, wenn er sie lenkt, immer eine wunderbare Helferin sein.“Emil NoldeEmil Nolde hat seiner Nachwelt eine Vielzahl von Aquarellen hinterlassen. Etwa um 1918 beginnt er sich mit der Blumenwelt auseinanderzusetzen und hält in zahlreichen Variationen seine Liebe für dieses Sujet fest. Auch in seinem Spätwerk sprüht er noch voller Schaffenskraft und sagt im Frühjahr 1934 zu einem Redakteur der Berliner Zeitung in seinem Atelier: „Ich möchte noch fünfzig Jahre leben, um all diese Bilder malen zu können.“ (zit. aus: Emil Nolde, Retrospektive, Städel Museum, Frankfurt/Main/Louisiana Museum of Modern Art, Humblebaek 2014, S. 199).Wie im vorliegenden Aquarell, das um 1935 entsteht, sind die Blüten meist in Nahansicht konkret bestimmbar. Nolde setzt hier rote Dahlien mit zarten langstieligen gelben Rudbeckien vor einen hellen Hintergrund. Hierbei führt er seine Komposition mit Unterstützung des beim Malprozess angefeuchteten Japanpapiers und der Verwendung von dünnflüssigen Farben aus und schafft damit sich zufällig ergebende Farbverläufe, die dem Ganzen seinen Reiz geben. Die blauen Farbflecken in der linken unteren Ecke bleiben dabei unbestimmbar, geben dem Ganzen aber einen schönen Gegenpol. Provenienz:Galerie Roman Norbert Ketterer, Campione d’Italia, Kat.-Nr. 103, mit farb. Abb. S. 209;Privatbesitz, Süddeutschland, 1971 bei Vorgenannter erworben, durch Erbfolge an den jetzigen Besitzer. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Otto Dix (1891 Untermhaus bei Gera - Singen 1969) – Bildnis Dr. Peter Kloock. Öl auf Pressspanplatte. (1960). Ca. 80 x 50,5 cm. Löffler 1960/3. • Spätwerk, in dem das Porträt zu Dix' bevorzugtem Motiv wird • Porträt des bekannten Konstanzer Urologen Dr. Peter Kloock • Hervorragende Charakterisierung der Person als erfolgreicher Arzt und sympathischer Mensch Dieses ausdrucksstarke Porträt stellt den Konstanzer Urologen Dr. Peter Kloock dar. Dix lernt den Arzt um 1956 als Patient kennen. Aus der Bekanntschaft entwickelt sich rasch eine persönliche Freundschaft, die zu schnell durch Kloocks frühen Tod 1960 mit 39 Jahren beendet wird. Kloock schätzt Dix‘ Humor; er erwirbt neben seinem Bildnis noch weitere Werke des Malers; auch, um ihn finanziell zu stützen. Nach dem Tod seines Freundes bleibt Dix der Familie Kloock verbunden. Drei Jahre später malt er ein Bildnis der jüngeren Tochter Daniela Kloock, damals gerade fünf Jahre alt (Löffler 1963/3), das laut Löffler zu den hervorragenden Kinderbildern Dix' gehört.Das Porträt steht in Dix‘ Spätwerk im Mittelpunkt seines Schaffens. Die Formen vereinfachen sich nun, die Farben werden reiner aufgetragen, die Palette wird leuchtender. Auch im vorliegenden Porträt wirken die Farben freundlich und hell. Der undefinierte Hintergrund konzentriert den Blick auf das Gesicht mit den leuchtend blauen Augen. Diese müssen Dix beeindruckt haben, denn auf der vorbereitenden Kohlezeichnung (Lorenz SW 5.6.21) sind die charakteristischen blauen Augen mit hellblauer Pastellkreide hervorgehoben. Dix fängt den Charakter seines Freundes durch das leichte Lächeln, die aufgekrempelten Ärmel und die dynamische Handbewegung ein. Fritz Löffler schreibt zu diesen späten Porträts: „So reizvoll die Damenbildnisse sich auch präsentieren, so werden sie doch weit übertroffen von den männlichen Porträts dieser späten Jahre. In ihnen konnte sich das Charakterisierungsvermögen von Dix noch einmal in voller Freiheit ausdrücken.“ (Löffler 1981, S. 75). Das auf dem Foto im Werkverzeichnis erkennbare Monogramm mit der Datierung „60“ oben rechts im Bild ist wohl auf Wunsch des Auftraggebers und Dargestellten Dr. Kloock nachträglich entfernt worden. Reste davon sind unter UV-Licht noch erkennbar. Provenienz:Sammlung Dr. med. Peter Kloock, Konstanz/Bodensee, seitdem in Familienbesitz. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Gabriele Münter (1877 Berlin - Murnau 1962) – Sommer Mohn. Öl auf grünem Tonpapier. (19)41. Ca. 43 x 61 cm. Monogrammiert unten links sowie bezeichnet mit der datierenden Werknummer „51/41“. Verso nochmals mit der Werknummer sowie auf kleinem Etikett bezeichnet „Kon. 1/7“.Mit einer Bestätigung von Dr. Isabelle Jansen, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München, vom 15.11.2023. Das Werk ist im Nachlass der Künstlerin unter der Nummer Kon. 1/7 registriert. • Das Werk lebt von den zahlreichen und vielfältigen Rottönen der Blüten • Der reifen Künstlerin gelingt hier eine meisterhaft ausgewogene Harmonie von Komposition und Farbe • Beispiel für Münters ruhigeren Stil in den 1930/40er JahrenZurückgezogen in Murnau und in der zunehmenden Isoliertheit der Kriegsjahre, malt Münter wenige Bilder. Jetzt entstehen neben Porträts hauptsächlich Blumendarstellungen, oft in einem volkstümlich-realistischen Stil. Die bäuerliche Kunst und das traditionelle Kunsthandwerk interessieren Münter schon in frühen Jahren. In ihrem Haus in Murnau sammelt sie zahlreiche Objekte aus diesem Bereich: glasierte Krüge und Vasen, Madonnenfiguren und Hinterglasmalereien. Diese Objekte finden sich immer wieder in ihren Arbeiten, besonders aber in dieser Phase. In der hier angebotenen Arbeit entspringt der üppige Blumenstrauß aus einer blauen Vase. Die klaren Farbfelder erinnern dabei an die traditionelle Hinterglasmalerei. Kandinsky charakterisierte einmal das Farbverständnis der Künstlerin als „eine einfache, aus einigen ohne Ausnahme ernsten Farben bestehende eigene Harmonie“. Hier erreichen die Farben eine eigene Kraft, die durch die Anordnung der Blumen nach außen strebt und den Bildrahmen zu sprengen droht. Provenienz:Nachlass der Künstlerin, verso mit dem Stempel (nicht bei Lugt);Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München;Schloss Ahlden, Ahlden 9.5.2021, Los 1732;Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Le Corbusier (1887 La Chaux-de-Fonds - Roquebrune 1965) – Nature morte avec cafetière, carafe, théière, verre à côtes et pipe sur une guéridon devant un paysage de mer. Farbige Kreide und Bleistift auf feinem, chamoisfarbenem Bütten. (19)29. Ca. 55,5 x 43,5 cm. Signiert und datiert unten rechts. Mit einer Bestätigung von Eric Mouchet, Paris, vom 20.1.2020. • Beispielhaftes Werk für den von Le Corbusier mitgegründeten Purismus • Großformatiges Stillleben mit einfachsten Alltagsobjekten in übereinandergelagerter Anordnung • Reduktion auf Farbflächen, harmonisch aufeinander abgestimmt und entgegengesetzt„Après le Cubisme“, nach dem Kubismus, schreiben Le Corbusier und sein Freund Amédée Ozenfant 1918. In ihrem Manifest brandmarken sie den Kubismus und überhaupt die Kunst ihrer Zeit als zu überladen von Dekorationselementen. Sie wollen, wie es Le Corbusier später auch in seinen Entwürfen für Gebäude und Möbel immer wieder gelingen wird, alles Unnötige streichen und strenge, klare Formen herrschen lassen. Zum von ihnen gegründeten Purismus gehört einerseits die Auswahl der Bildsujets, andererseits auch die Farbwahl. Alles soll so schlicht wie möglich sein. Unser Stillleben von 1929, also immerhin über zehn Jahre nach dem Manifest, erfüllt die Forderungen des Purismus seiner Gründer. Le Corbusier, der wenige Jahre zuvor noch seine frühen Arbeiten mit seinem bürgerlichen Namen „Jeanneret“ signiert hatte, ist hier in seiner Form- und Bildsprache angekommen. Einige wenige Haushalts- oder Alltagsobjekte wie Wasserkanne und -glas sind zu einem Stillleben zusammengestellt worden. Dies ist in reduzierte Farbflächen aufgeteilt, welche das Bild harmonisieren und zugleich in ihrer Schlichtheit klare Kontraste bewirken. Die Objekte sind dabei nicht, wie in Stillleben alter Zeiten, in einem stimmigen Tableau arrangiert, sondern überlagern sich mitunter. So entsteht eine fast gedrängte Komposition. Es sind eben jene Prinzipien – eine rationale geometrische Bildkomposition und die Vermeidung dekorativer Elemente – die später auch Le Corbusiers Architektur charakterisieren und bis heute unverkennbar machen. Provenienz:Roggio Andreini (1906-1996), Paris, Mitarbeiter im Atelier Le Corbusier;Vieri Andreini (1915-2007), Bruder des Vorgenannten;Privatsammlung, Frankreich, durch Erbschaft von Vorgenanntem;Privatsammlung, Paris, bei Vorgenanntem erworben. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Fernand Léger (1881 Argentan - Gif-sur-Yvette 1955) – Composition aux Éléments Mécaniques. Tusche auf feinem, leinwandkaschiertem Karton. (1917/18). Ca. 25,5 x 18,5 cm.
Die Arbeit ist im Archiv des Comité Léger, Paris, unter der Nummer „3-404“ registriert. Ein Zertifikat kann beim Comité Léger erworben werden.
• Frühwerk aus der bedeutenden mechanischen Phase, der periode mécanique • Der komprimierte, dynamische Bildraum spiegelt die Welt in der modernen Großstadt wider • Entwurf zum Buchumschlag des Gedichtbands „Spirales“ des Dadaisten Paul Dermée, Légers Freund
Diese „Composition aux Éléments Mécaniques“ entsteht um 1917 und steht am Anfang einer neuen Schaffensperiode Légers, der „periode mécanique“. Nach seinem Einsatz im Ersten Weltkrieg, bei dem Léger beinahe bei einem deutschen Senfgas-Angriff stirbt, und inspiriert durch die Kriegsmaschinerie, findet der Künstler zu dieser neuen Stilrichtung der mechanischen Elemente. Er konzentriert sich jetzt auf austauschbare, geometrische Körper. Kegel, Zylinder und Scheiben bilden Linien, Flächen und Volumen, die harmonisch nebeneinander bestehen. Die Formen scheinen sich auf der Bildfläche zu stapeln und zu überlagern, sie bieten dem Betrachter verschiedene Blickwinkel, fast, als würden sie rotieren. Diese dynamische Neuzusammensetzung der Fragmente mit einer Konzentration auf die Bildmitte offenbart den Einfluss des Kubismus, aber auch den der Fotografie und des Kinos. Dabei setzen sich die verschiedenen Elemente zu funktionsunfähigen, neuen Gebilden zusammen. Mit dieser stilisierten Ansicht von ineinandergreifenden Scheiben, Kolben und Schrauben in einem komprimierten, chaotischen Kompositionsraum greift der Künstler die Energie des modernen Lebens auf. Léger sagt von sich: „Ich erfinde Bilder von Maschinen, wie andere imaginäre Landschaften erschaffen.“ Wie die Maschine muss auch die Kunst Ordnung in einen sich ständig neu organisierenden Alltag bringen und so sowohl für Gleichgewicht als auch für Bewegung sorgen. Charakteristisch für Légers Werke werden auch in der vorliegenden Zeichnung die Objekte in einen undefinierten Raum gestellt, ohne strukturellen Halt. Léger schreibt: „Ich habe die Objekte so im Raum platziert, dass ich ein Objekt nicht auf einen Tisch stellen konnte, ohne seinen Wert zu mindern. Ich wählte ein Objekt aus und schmiss den Tisch weg. Ich habe das Objekt in den Raum gestellt, ohne Perspektive. Ohne alles, was es dort hält.“ (zit. nach Dora Vallier, ‚La Vie fait l'œuvre de Fernand Léger‘, in: Cahiers d'Arts, Nr. 2, Paris 1954, S. 152f.). Léger schuf das vorliegende Werk als Entwurf zum Buchumschlag des 1917 erschienenen Gedichtbandes „Spirales“ seines Freunds Paul Dermée. Der Belgier Dermée war mit vielen Künstlern seiner Zeit befreundet, so auch mit Pablo Picasso, Juan Gris, und Sonia und Robert Delaunay. Er spielt später eine wichtige Rolle bei der Verbreitung der „Dada-Bewegung“, was ihm den Ehrentitel „Prokonsul Dada“ einbringt. Ausstellung: F. Léger – huiles, aquarelles & dessins, Berggruen & Cie., Paris 1975, Kat.-Nr. 2, mit Abb.;F. Léger – gouaches, aquarelles & dessins, Berggruen & Cie., Paris 1979, Kat.-Nr. 2, mit Abb.;Galería Elvira Gonzalez, Madrid 1994, o. Kat., verso auf dem Rahmen mit dem Etikett. Provenienz: Galerie Lionel Prejger, Paris; Heinz Berggruen, Paris, bei Vorgenanntem erworben; Galerie Natalie Seroussi, Paris;Christie's, London 4.12.1984, Los 198; Harvey Lubitz, New York; Sotheby's, New York 19.11.1986, Los 68; Privatsammlung, Europa. Taxation: Differenzbesteuert zzgl. 7% (VAT: Margin Scheme (non EU)).
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180.000 - 240.000 EUR
Fernand Léger (1881 Argentan - Gif-sur-Yvette 1955) – „composition orange et noir“ . Öl auf Leinwand. (19)37. Ca. 92 x 59,5 cm. Signiert und datiert unten rechts. Verso nochmals signiert und datiert sowie betitelt. Bauquier V 934. • Besonders großformatiges Gemälde in reduzierter, eleganter Farbpalette • Eine der letzten Arbeiten, die organische mit mechanischen Formen verbindet • Aus dem bedeutenden Jahrzehnt, in dem Léger internationale Anerkennung findet„Ein leichtes Spiel mit Harmonie und Rhythmus (…).“Fernand LégerLégers Kompositionen aus den 1930er Jahren sind mit Motiven aus der Natur bevölkert, wie Schmetterlingen, Blumen und Unterwasserpflanzen. Auch in unserer “composition orange et noir” scheinen organische Gebilde, vielleicht Algen und Seetang, zu schwimmen. Léger verbindet diese Organismen mit Zylindern und Objekten, die an sein Formenvokabular aus seiner Periode Mécanique (siehe Los 730) erinnern. Gleichzeitig finden diese schwebenden Elemente durch eine dreifache Rahmung in Orange, Beige und Schwarz Halt. Léger umrandet die einzelnen Formen in Schwarz; sie liegen als Silhouetten über und auf den Rahmen. Fast scheint es, als ob ein Stillleben, vielleicht einer Vase, sich aus dem Rahmen befreit und zu dem Betrachter schwebt. Wurzeln, Samen, Äste lösen sich von der Bildfläche. So entzieht sich Légers Komposition einem Gefühl der Schwerkraft und verlässt die Erdverbundenheit einer traditionellen Landschaft oder eines Stilllebens. In den 1930er Jahren besucht Léger regelmäßig seinen Bauernhof Lisores in der Normandie, um sich zu entspannen und mit seiner Frau Simone lange Spaziergänge im Wald von Fontainebleau zu unternehmen. Er sammelt Feuersteine, Stöcke, Nüsse und Stechpalmenblätter auf, die ihn zu biomorphen, teils realistischen Zeichnungen inspirieren. Diese natürlichen oder auch gebrauchten Gegenstände werden in seinen Kompositionen zunehmend die industriellen Objekte verdrängen. Das vorliegende Gemälde ist eines der letzten in seinem Œuvre, in dem der Künstler mechanische und organische Formen so klar verbindet. Das Werk entsteht zu einer Zeit, in der Fernand Léger internationale Anerkennung erlangt. Seine Arbeiten werden in bedeutenden Museen, darunter die Kunsthalle Zürich und das MoMA in New York, ausgestellt. Léger beginnt ab Mitte der 1930er Jahre im Rahmen seiner Aktivitäten als kommunistischer Unterstützer der französischen Volksfront einfachen Arbeitern Malerei beizubringen. Sein Werk wird nun einen zunehmend figurativen, eher populistischen, Stil annehmen. Diese Tendenz ist in dem vorliegenden Werk nicht zu sehen: Hier geht es noch ganz um das Objekt, mit dem er spielt, wie er sagt: „Ein leichtes Spiel mit Harmonie und Rhythmus, das aus Hintergrundfarben, Oberflächen, Erzählsträngen, Abständen und Gegensätzen, manchmal ungewöhnlichen Begegnungen besteht (...)“. Ausstellung:Galerie Louise Leiris, Paris, Archiv-Nr. 06990/6938, verso auf dem Keilrahmen mit dem Etikett. Provenienz:Galerie Louise Leiris, Paris;Sammlung M. Praejer, Paris;Sammlung Guisez, Saint-Emilion;Privatsammlung, Hessen (seit 2000). Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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60.000 - 70.000 EUR
Kurt Schwitters (1887 Hannover - Ambleside 1948) – „Merzzeichnung 48 (Windmühle)“. Merzzeichnung. Bleistift, Aquarell und Collage unterschiedlicher Papiere und Stoff auf Karton. (1920). Ca. 10,5 x 8,5 cm (O.-Passepartout ca. 16 x 12,5 cm). Betitelt unten links auf dem O.-Passepartout. Verso mit Zeitungspapier (Kleinanzeigen) kaschiert und mit verschiedenen handschriftlichen Nummerierungen. Orchard/Schulz 630. • Typische, frühe Collagenarbeit von Kurt Schwitters aus dem Jahr 1920 • Mit diesen sogenannten Merzzeichnungen reflektiert er die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg • Die Arbeit bietet einen faszinierenden Einblick in die Arbeitsweise des berühmten Dada-Künstlers„For a long time, I had been completely enraptured by Dada. Especially by Schwitters due to his capability to transform the most mundane things into incredible icons in his collages.“ David BowieDiese „Windmühle“ ist ein Schlüsselwerk in der Entwicklung der Merzzeichnungen des Künstlers im Jahr 1920. Seit 1919 schafft Schwitters Collagen aus Zeitungsausschnitten, Reklame und Abfall. Dabei kommt es ihm weniger auf die Wahl der recycelten Stoffe an: „Wesentlich ist das Formen. Weil das Material unwesentlich ist, nehme ich jedes beliebige Material, wenn es das Bild verlangt.“ Nach einer Collage aus einer Anzeige der Commerz- und Privatbank nennt er sie Merzbilder und spielt mit den Assoziationen zu Begriffen wie Ausmerzen, Scherz, Herz und dem Monat März, der den Frühlingsanfang kennzeichnet. So steht dieser Monat, wie auch seine Bilder, für Wiederaufbau und Neuanfang nach dem Trauma des Ersten Weltkrieges. Aus dem Chaos entstehen Bilder der Harmonie und Ordnung.Unsere „Merzzeichnung 48 (Windmühle)“ ist dabei ein bildgewordenes dadaistisches Gedicht. Dicke Buchstaben drängen sich an Haushaltspapiere, Fetzen alter Zettelchen mit nunmehr aus dem Kontext gerissenen Wortversatzstücken – etwa unten zentral: ein ominöses „und Berlin“ – treffen auf Plissierungen brauner Papierwüsten. Mittendrin dreht sich die namensgebende mit Bleistift, gezeichnete Windmühle, verweht, verundeutlicht und setzt sie wild neu zusammen. Damit ist die Collage ebenso zeitlose Kunst und Dada, wie sie auch Zeitzeugnis ist. Die Materialien, isoliert für sich betrachtet, zeigen uns allgegenwärtige Stoffe der Zeit, Schwitters fügt hinzu, was eben griffbereit ist. Deutlich wird dies auch auf der Rückseite. Hier greift Schwitters auf eine Zeitungsseite mit Kleinanzeigen zurück. Elektrische Kronleuchter, Tanzstunden und viele Herrenanzüge werden angeboten. Wo uns die Vorderseite die künstlerische Verarbeitung des Ersten Weltkriegs und seiner Konsequenzen zu vermitteln sucht und dabei die Sprachlosigkeit dieser Zeit zu Papier bringt, da verdeutlicht die Rückseite die banale Tragödie der Nachkriegsjahre: Die Anzüge sind obsolet geworden, nachdem ihre Träger im Krieg gefallen sind. Literatur:Ewig, Isabelle, Kurt Schwitters. Oxymore ou l'art de la contradiction, unveröffentl. Typoskript, Diss., Universität Sorbonne, Paris 2000, Abb. 389. Ausstellung:Kurt Schwitters, Stedelijk Museum, Amsterdam 1956, Kat.-Nr. 177;Kurt Schwitters, Palais des Beaux-Arts, Brüssel 1956, Kat.-Nr. 110;Kurt Schwitters, Palais des Beaux-Arts, Lüttich 1956, o. Kat.;Kurt Schwitters. 1887-1948, Minami Gallery, Tokio 1960, Kat.-Nr. 18;Kurt Schwitters, Ulmer Museum, Ulm 1961, o. Kat. (Liste Nr. 6);Kurt Schwitters, Marlborough Gallery, London u.a. 1972/73, Kat.-Nr. 19, Abb. S. 44, verso mit den Etiketten. Provenienz:Nachlass des Künstlers, in Erbfolge an dessen Sohn Ernst Schwitters, Lysaker/Norwegen, 1948-1972;Marlborough Fine Art, London (Kommission);Privatsammlung, Deutschland, 1972 erworben, seitdem in Familienbesitz. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Willi Baumeister (1889 - Stuttgart - 1955) – „Schwarz über Weiss (Sterbender Schwan)“. Öl auf Karton, auf Holzleisten montiert. 1940. Ca. 65,5 x 54 cm. Signiert und datiert unten rechts. Verso nochmals datiert sowie betitelt, bezeichnet „Besitz Baumeister“ und mit Widmung des Künstlers vom „16.2.51“ an Hanna Bekker vom Rath. Verso mit verschiedenen Etiketten und handschriftlichen Bezeichnungen sowie kleinem Zollstempel.Beye/Baumeister 910. • Bedeutendes Beispiel der zwischen 1938 und 1941 entstandenen „Eidos-Bilder“ • Aus einer Gruppe von ursprünglich vier Gemälden, die sich mit diesem tänzerischen Thema befassen • Aus der Sammlung der Frankfurter Galeristin Hanna Bekker vom Rath„(…) eine Kunst, die aufbauend, schöpferisch und prophetisch ist.“ Sir Herbert Read über Willi BaumeisterDie malerische Entwicklung Willi Baumeisters wird mit dem Verlust seiner Professur in Frankfurt 1933 nicht unterbrochen. Er beginnt nun, sich zunehmend mit schwebenden abstrakten Formen zu beschäftigen. Die prähistorischen Felsmalereien in der spanischen Levante und in Altamira faszinieren und inspirieren ihn. Aus seiner Hinwendung zu Goethes Vorstellung von Urpflanzenformen heraus entstehen ab 1938 die gestalt- und farbreichen Eidos-Bilder, so genannt nach dem griechischen Wort für Idee oder Urbild. Die Gruppe zeichnet sich durch ihre große Vielfalt an Strukturen und Farbschattierungen aus. Der Aufbau der Werke ähnelt sich häufig: Ein zentrales Gebilde, zusammengesetzt aus verschiedenen amorphen Formen, wird von einer Art Himmel mit wolkenähnlichen Strukturen gekrönt. Dabei malt Baumeister auch hier in Serien, wiederholt Themen und Motive. Auch vom „Sterbenden Schwan“ gibt es ursprünglich vier Varianten, von denen zwei vernichtet werden. Will Grohmann schreibt zu diesen Bildern: „Der Grad des Tänzerischen ist in den einzelnen Fassungen verschieden, aber die Intensität, mit der die mittlere Figuration die Erinnerung an Anna Pawlowa in dieser Rolle (des sterbenden Schwans) wachruft, ist dieselbe. Es bleibt ein Geheimnis, wie der Maler von zwei Seiten her zu seiner überzeugenden Identifikation kommt, von der Logik der Formerfindung her und der Schritt für Schritt sich einstellenden Assoziation. Ob Baumeister den Tanz gesehen hat, (…) ist dabei unerheblich: sein Bild enthält den Mythos des klassischen russischen Balletts.“ Willi Baumeister schenkt das Gemälde 1951 seiner Galeristin Hanna Bekker vom Rath. Die beiden kennen sich schon seit den 1920er Jahren. Baumeister zeigt seine innige Verbundenheit, indem er die Widmungen an Hanna auf der Rückseite des Bildes mit einem Herz umrandet. Literatur:Grohmann, Will, Willi Baumeister. Leben und Werk, Köln 1963, Nr. 593. Ausstellung:Willi Baumeister, Paul Fontaine, Heinrich Wildemann, Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, Frankfurt/Main 1947, Nr. 11 der Ausstellungsliste im Archiv Baumeister;Willi Baumeister. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Frankfurter Kunstkabinett Hanna Bekker vom Rath, Frankfurt/Main 1961, Kat.-Nr. 3;Willi Baumeister – Das Unbekannte in der Kunst, Oldenburger Kunstverein, Oldenburg 1961, Kat.-Nr. 2;Deutsche Kunst von 1910 bis zur Gegenwart, Goethe-Institut, Saloniki u.a. 1962/63, Kat.-Nr. 2;Moderne Malerei – Frankfurter Privatbesitz, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/Main 1963, Kat.-Nr. 2, mit Abb.;Wallraf-Richartz-Museum, Köln/Badischer Kunstverein, Karlsruhe 1965, Kat.-Nr. 22, mit Abb. S. 16;„Privatbesitz Hofheim“ – Sammlung Hanna Bekker vom Rath. Künstler der Brücke, des Blauen Reiter und des Bauhauses, Jahrhunderthalle, Hoechst/Erholungsheim der Bayer AG, Leverkusen 1984/85, Kat.-Nr. 5, mit farb. Abb. S. 161. Provenienz:Hanna Bekker vom Rath, Hofheim/Taunus, 1951 als Geschenk des Künstlers;Hauswedell & Nolte, Hamburg 8./9.6.1995, Los 35, farb. Abb. Tafel 37;Galerie Schlichtenmaier, Grafenau;Privatsammlung, Süddeutschland. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Ernst Wilhelm Nay (1902 Berlin - Köln 1968) – Zwei wartende Frauen. Aquarell und Deckweiß über Bleistift auf festem Velin. (19)46. Ca. 27,5 x 38,5 cm. Signiert und datiert unten links. Die Arbeit wird von Dr. Magdalene Claesges in das Online-Werkverzeichnis der Papierarbeiten unter der Nr. 46-045.1 aufgenommen. • Farbintensive Abstraktion mit reizvollen Spannungsmustern • Entstanden unter dem Eindruck des Kriegs und der griechischen Mythologie • Nay lädt uns zur Entdeckung und Interpretation ein, ganz frei von ikonografischen VorgabenZwei wartende Frauen? Wo? Ernst Wilhelm Nays Bild mag zunächst verwirren. Gewiss, in seiner übervollen Farbigkeit, den raschen Formwechseln, den Ebenen und skizzenhaften Fragmenten ist es ein reizvolles und geradezu schönes Bild des deutschen Künstlers, doch der Titel kann irritieren. Damit ist „Zwei wartende Frauen“ typisch für diese Periode im Schaffen Nays. Die Bilder, die er nach Kriegsende zwischen 1945 und 1948 schafft, bezeichnet die Kunstgeschichte als „Hekate-Bilder“. Namensgebend dafür ist sein Werk „Tochter der Hekate“ von 1945. Hekate, die griechische Göttin und manchmal auch als vorpatriarchales Frauenideal bezeichnete Figur, hat in der Mythologie gar keine Tochter und Nays Bild zeigt keine unmittelbar erkennbare Referenzen zu dieser dreigestaltigen Gottheit der Zauberei, Nekromanie und Übergänge. Genau das macht die Bilder dieser Zeit so spannend. Ihre Titel sind nicht, was wir sehen, sie verweisen nicht auf Greifbares, sondern versetzen die Werke transzendent in andere Sphären, regen die Betrachtenden zu Metapherfindungen an.Sicher ist so auch „Zwei wartende Frauen“ zu verstehen. Zwar nicht im Mythologischen verwurzelt, weist der Titel doch über das Sichtbare hinaus. Beinah abstrakt mutet die Bildfläche zunächst an, gerät dann in Bewegung. Da raucht es, flüchtige Skizzen weichen opaken Farbflächen und plötzlich schält sich hier eine Hand aus dem Gewirr, schauen dort Augen aus dem Bild heraus. Ernst Wilhelm Nay wird später seine Bilder dieser Zeit so begreifen: „Da kamen wieder sehr starke formale Ideen zum Vorschein, die sich mit mythisch-magischen verbanden. Bilder, dick gemalt, die von Jahr zu Jahr, je älter sie werden – umso schöner werden. Wo ich ihnen begegne, bin ich davon entzückt. Aber ich bin ein Mensch der Gegenwart, den die Gegenwart auch in seinem Leben bestimmt.“ (in: Magdalene Claesges, E. W. Nay. Lesebuch, Köln 2002, S. 177). Provenienz:Galerie Grosshennig, Düsseldorf;Privatbesitz, Nordrhein-Westfalen, 1975 bei Vorgenannter erworben;Privatbesitz, Nordrhein-Westfalen, durch Erbfolge an den jetzigen Besitzer. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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25.000 - 35.000 EUR
Ernst Wilhelm Nay (1902 Berlin - Köln 1968) – Theodora I. Gouache auf festem Aquarellpapier. (19)47. Ca. 24,5 x 17,5 cm. Signiert und datiert oben links. CIaesges 47-122. • Farbintensive Gouache aus der Werkperiode der Hekate-Bilder • Nay verwendet deutlich erkennbare Formzitate des französischen Kubismus • Eindrucksvolles Zeugnis der lebensfrohen und künstlerisch hoffnungsvollen NachkriegszeitErste von insgesamt vier Fassungen des Motivs, die auf Nays eigenhändiger Liste seiner Gouachen von 1947 aufgeführt sind. Zu dem Motiv existieren außerdem etliche Zeichnungen und das ebenfalls 1947 entstandene Ölgemälde „Theodora“ (Scheibler 392).In den ersten Jahren nach dem Krieg, als Nay durch Vermittlung von Hanna Bekker vom Rath ein Atelier in Hofheim bezogen hatte, entstanden die sogenannten Hekate-Bilder, so benannt nach dem Gemälde „Die Tochter der Hekate“, zu deren Umkreis die vorliegende Gouache gehört. Nay entwickelt in dieser Phase seinen aus Frankreich mitgebrachten, an den Kubismus angelehnten, neuen Stil weiter. Kürzelformen erinnern noch entfernt an Figürliches. Die Stärke der Bildschöpfungen dieser Jahre liegt in der Spannung zwischen dem Schicksalhaft-Naturhaften des Menschen und der absoluten Bildform (vgl. das gleichnamige Ölgemälde „Theodora“, Scheibler 392). Ausstellung:E. W. Nay. Gemälde, Aquarell, Guasch [sic], Zeichnung, Kunstverein, Hamburg/240. Ausstellung der Overbeck-Gesellschaft, Lübeck 1947, Kat.-Nr. 46 (Komposition b). Provenienz:Sammlung Dr. Fritz von Borries, Bad Schwartau, 1947 auf der Ausstellung in Lübeck direkt vom Künstler erworben, seitdem in Familienbesitz;Karl & Faber, 5.12.2008, Los 1618;Privatsammlung, München. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Willi Baumeister (1889 - Stuttgart - 1955) – „Relief-Bild mit blauem Kreis“. Öl mit Kunstharz auf Karton. 1952. Ca. 30 x 40 cm. Signiert und datiert unten rechts. Verso nochmals signiert und datiert sowie betitelt, bezeichnet und mit dem Stempel „atelier willi baumeister“. Beye/Baumeister 1803. • Aus der Reihe der Scheinrelief-Bilder • Neuinterpretation des Relief-Themas, das den Künstler schon seit 1919 beschäftigt • Reizvolle Verbindung archaischer Figuren mit klaren geometrischen FormenIn seinem Spätwerk blickt Baumeister auf sein Vermächtnis zurück. Unter dem wachsenden Einfluss der ungegenständlichen Kunst, die in Deutschland und Europa zur vorherrschenden Kunstrichtung wird, überprüft und analysiert er seine Kunst neu. Baumeister, nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland als „Häuptling der Moderne“ verehrt, vergewissert sich so seiner Rolle als deutscher Vertreter der abstrakten Kunst. Er nimmt Themen und formale Grundgedanken aus seinem früheren Schaffen wieder auf, um sie neu zu interpretieren. Das Relief beschäftigt ihn schon seit 1919. Nun aber kombiniert er in seiner ab 1952 entstehenden Serie der Scheinreliefs helle Konturen mit dunklen Linien, welche die Schattenseite des vorgetäuschten Reliefs darstellen. Der Künstler spielt mit Farben und Formen, rätselhafte archaische Zeichen und Figuren bevölkern seine Arbeiten. In der vorliegenden Arbeit kombiniert er an Tiere erinnernde Figuren mit geometrischen Formen in klaren Farben. Die Spannung dieser Bilder entsteht durch die Juxtaposition schwebender, archaisch anmutender Figuren mit vereinfachten Formen und Farben, die sich aus dem Bild schieben. Literatur:Grohmann, Will, Willi Baumeister. Leben und Werk, Köln 1963, Nr. 1338 („Reliefbild mit blauem Kreis II“). Provenienz: Nachlass des Künstlers;Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen;Grisebach, Berlin 31.5.2008, Los 353;Galerie Schlichtenmaier, Grafenau/Stuttgart, verso auf dem Rahmen mit dem Etikett;Privatsammlung, Baden-Württemberg, 2012 bei Vorgenannter erworben. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Karl Hartung (1908 Hamburg - Berlin 1967) – Dämonengruppe. Bronze mit schwarzer Patina. (Um 1947/49). Ca. 41,5 x 21 x 17 cm. Eines von insgesamt 7 Exemplaren. Mit eingeritzter Signatur am hinteren rechten Bein. Auf der Standfläche mit dem dreiteiligen Nachlass-Stempel. Autorisierter, 1984 posthum ausgeführter Guss aus dem Nachlass des Künstlers. Die Terrakotta-Version dieser Plastik befindet sich im Besitz des Nachlasses Karl Hartung. Weitere wesensverwandte Arbeiten dieser Werkgruppe sind das „Tanzende Paar“ (1947, Krause 367) und der 116 cm große „Dämon“ (1950, Krause 443). Krause 371.Wir danken dem Nachlass Karl Hartung für die freundlichen Hinweise. • Werk voller Spannung und Lösung, Fülle und Leere • Entstanden auch unter dem Einfluss von Henry Moore • Diese Bronze wird erstmals auf dem internationalen Auktionsmarkt angebotenDämonen! Und dann noch gleich eine ganze Gruppe! Der Titel von Karl Hartungs Bronzeplastik klingt, als könnte sie uns das Fürchten lehren. Demgegenüber steht die Figur selbst, die zum Immer-Wieder-Anschauen und Fantasieren einlädt. Durchaus unter dem Einfluss der Arbeiten von Henry Moore gestaltet Hartung Ende der 1940er Jahre eine anamorphe Plastik. Mal meint man fast, ein Figurenpaar zu erkennen, dann sind es wieder vogelhafte Züge, die doch gleich wieder zerfallen. Dabei verdeutlicht der Künstler meisterhaft, dass er das Spiel mit Spannung und Lösung beherrscht, besteht seine „Dämonengruppe“ doch ebenso aus Fülle und Masse wie sie aus Weglassen und Leere. Die „Löcher“ geben Ein- und Ausblicke, beim Umrunden oder Drehen der Plastik erscheinen so immer wieder neue Formen und Bezugsmöglichkeiten, wird aus der eben noch erkannten Familie ein Baumstumpf, der sich rasch in Rauchschwaden auflöst ...Eben diese visuelle Unbestimmbarkeit und Freifläche für Interpretationen spiegelt sich auch im Titel der Arbeit. Wo „Dämonengruppe“ zunächst an höllische Heerscharen der christlichen Figurenwelt denken lässt, da sollte vielmehr an den ursprünglichen, altgriechischen Wortlaut und die damit verbundenen Ideen gedacht werden. In dieser Welt sind die Dämonen als Schemen zu verstehen, Geistwesen, die den Lebenden das Schicksal bringen. Sie verändern sich, sind nie fix, überwinden Sphären, und ihre Ausführungen sind nicht immer eindeutig. Sie zu interpretieren bedarf eines wachen Geistes. Ebenso wie die hier angebotene Figur wandeln sie sich je nach Winkel, sind aber gleichwohl in sich starr und unveränderlich, denn so fluide und ungreifbar sie für die Sterblichen sein mögen, so final ist das Schicksal der Lebenden. Diese Unveränderbar- und Unentfliehbarkeit des (eigenen) Schicksals lässt Sophokles seinen tragischen König Ödipus so festhalten: Was soll der Mensch sich sorgen, wo über ihn die Macht des Schicksals herrscht? Provenienz:Nachlass des Künstlers;Privatbesitz, Nordrhein-Westfalen. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Willi Baumeister (1889 - Stuttgart - 1955) – Montaru VIII. 1954. Farbige Kreide und Collage mit schwarzem und weißem Tonpapier auf grünlichem Karton. (19)54. Ca. 15,5 x 11 cm. Signiert und datiert „8.54“ unten rechts. Ponert 2261. • Spätwerk aus der wohl bekanntesten Serie der Montaru-Arbeiten • Wechselspiel zwischen Statik und Bewegung • Sehr selten auf dem Kunstmarkt angebotenZwischen 1953 und 1955 kreiert Willi Baumeister seine wohl bekannteste Serie: die Montaru-Bilder. Zu der Wortfindung schreibt er, diese sei „ein Wortklang. Mont heißt ja Berg, und da ich eine große Fläche gemacht habe mit Schwarz, die quasi schwebt, also ein schwebender Berg, heißt es also Mont. Und aru ist ein phonetischer Klang von blau-rot mit den anderen primären Farben, also grün-gelb und violett usw. Das ist ein tiefer sonorer Klang.“ In dieser Reihe erkundet der Künstler die Idee von Positiv und Negativ, von Hell und Dunkel, von unterschiedlichen Energiefeldern. Die große schwarze Bildmitte erscheint wie ein kosmisches Loch: bedrohlich und magisch anziehend zugleich, ein Energiefeld, das alles aufsaugt. Die leuchtende Farbe wird an den Rand des dunklen Gebildes gedrängt; sie rahmt die schwarze Form ein und gibt ihr Halt. Unter ihr schlängeln sich dünne Linien wie Wurzelfasern. In dieser herrlichen, kleinformatigen Arbeit hält Baumeister den unergründlichen, unendlichen Kosmos fest, lockend und verführerisch. Provenienz: Galerie Schlichtenmaier, Grafenau/Stuttgart;Privatsammlung Bayern, in den späten 1980er Jahren bei Vorgenannter erworben. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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20.000 - 30.000 EUR
Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) (1913 Berlin - Paris 1951) – Tout un Monde. Feder in Rot und Schwarz und Aquarell auf grünem Velin. (1941). Ca. 26,5 x 33 cm. Signiert unten rechts. Gutbrod B-042 (dort noch mit abweichender Provenienz).Die Arbeit wird in das aktualisierte Wols-Werkverzeichnis der Karin und Uwe Hollweg Stiftung, Bremen, aufgenommen. • Bereits weitgehend abstrahierte Zeichnung aus den frühen 1940er Jahren • Filigrane Zeichnung mit zarter Farbigkeit • Aus dem ehemaligen Besitz von Gréty Wols, der Witwe des KünstlersMit der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 entschließt sich Wols, geboren als Alfred Otto Wolfgang Schulze, nach Paris zu ziehen. Mittellos und ohne Arbeitserlaubnis verlässt er im selben Jahr die Stadt zusammen mit seiner Lebensgefährtin Gréty und reist von dort über Barcelona und Mallorca nach Ibiza. Da er keinen Pass besitzt, wird Wols Ende 1935 aus Spanien abgeschoben. Er kehrt auf abenteuerlichen Wegen über die Pyrenäen nach Frankreich zurück, wo er in Paris mit Hilfe von Fernand Léger eine befristete Aufenthaltsgenehmigung erhält. Seinen Lebensunterhalt verdient er mit Fotografie. Anfang 1937 werden seine Arbeiten erstmals öffentlich in der auf Fotokunst spezialisierten Galerie de la Pléiade ausgestellt.Im Jahr 1939, unmittelbar nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, wird Wols als staatenloser Emigrant in ein französisches Internierungslager gebracht. Nach mehreren Monaten Gefangenschaft in verschiedenen Lagern kann ihn Gréty mit Mal-Utensilien versorgen. Während der Internierungszeit entsteht eine Vielzahl von surreal anmutenden, filigranen Zeichnungen und Aquarellen, die das Lagerleben thematisierten. Das Zeichnen wird für ihn und die anderen mit ihm internierten Künstler wie Max Ernst und Hans Bellmer zu einer Art Überlebensstrategie. Ende Oktober 1940 wird Wols aus dem Lager Les Milles entlassen, nachdem er kurz zuvor Gréty geheiratet und so automatisch die französische Staatsbürgerschaft erhalten hat. Seit der Zeit der Inhaftierung beschäftigt sich Wols, der vorher hauptsächlich fotografierte, intensiv mit Zeichnen und Aquarellieren. In seinen Arbeiten – wie auch der vorliegenden Zeichnung – vollzieht Wols eine radikale Abwendung von realen Objekten und vertieft sich in seine Welt der Fantasien, Halluzinationen und Delirien. Mit akribischer Genauigkeit kreiert er Mikrokosmen aus organischen und urbanen Elementen. Im Verlauf seiner künstlerischen Entwicklung schafft er eine neue Form der abstrakten Kunst, die später als Informel oder Tachismus bezeichnet wird.Von zahlreichen Pariser Künstlern und Schriftstellern verteidigt, kann Wols während des Krieges in Frankreich bleiben und entwickelt sein künstlerisches Werk bis zu seinem frühen Tod 1951 im Alter von 38 Jahren.Seine Werke befinden sich heute in den weltweit bedeutendsten Sammlungen, wie dem MoMA und dem MET in New York, der Tate London, dem Centre Pompidou in Paris und der Nationalgalerie in Berlin. Provenienz:Gréty Wols, Witwe des Künstlers, Paris;Privatsammlung Hedwig Marbach, Bern, 1956 bei Vorgenannter erworben (wohl durch die Vermittlung der Galerie Michel Couturier, Paris);Privatsammlung Herr Wise, 1958 bei Vorgenannter erworben;Galerie Rudolf Zwirner, Köln;Privatsammlung, Süddeutschland, vor 1966 bei Vorgenannter erworben;Privatbesitz, Süddeutschland, durch Erbfolge von Vorgenannter erhalten. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Fernand Léger (1881 Argentan - Gif-sur-Yvette 1955) – Les deux sœurs. Gouache und Tusche auf Velin. (19)54. Ca. 32 x 50 cm. Monogrammiert und datiert unten rechts. Die Arbeit ist im Online-Werkverzeichnis des Comité Léger unter der Nummer 202101-000270 verzeichnet.Mit einem Zertifikat von Nicolas Thénier und Jean du Chatenet, Paris, vom 14.1.2021. • Entstanden im Zusammenhang mit dem Gemälde „Deux femmes tenant des fleurs“ von 1954 • Léger zeigt hier seine klare, strenge Auffassung von Form und Farbe • Spätwerk, in dem er noch einmal den weiblichen Akt als heroisch-monumentales Genre erforschtDiese Gouache steht im engen Zusammenhang mit dem Gemälde aus dem selben Jahr, „Deux femmes tenant des fleurs (Zwei Frauen, die Blumen halten)“, heute in der Tate Gallery, London. In beiden Werken nehmen zwei weibliche Akte den Großteil der Bildfläche ein. Eine Frau sitzt, die andere liegt, ihre Formen vermischen und verbiegen sich. Léger malt ihre Umrisslinien über intensive, schwebende Farbflächen. Die Verwendung leuchtender Primärfarben ist ab den 1920er Jahren ein fester Bestandteil seiner Werke. Dabei unterscheidet sich Légers Verständnis der Farbe von dem seines engen Freundes Robert Delaunay, Begründer des Orphismus. Léger schreibt dazu: „(Delaunay) setzte die Tradition der Impressionisten fort, Komplementärfarben, Rot und Grün, einander gegenüberzustellen. Ich wollte nicht mehr zwei Komplementärfarben zusammen verwenden. Ich wollte die Farben isolieren, ein sehr rotes Rot und ein sehr blaues Blau erzeugen. Wenn man ein Gelb neben ein Blau stellt, erhält man sofort eine Komplementärfarbe, nämlich Grün. Delaunay bewegte sich in Richtung der Modifikation der Farbe, während ich mich um die Klarheit der Farbe, der Masse und des Kontrasts bemühte.” (zit. nach André Verdet, 1970, S. 14).Die Gouache entstand wohl in Légers Atelier in Gif-sur-Yvette, Chevreuse, wohin er 1952 zog. Weitere Versionen dieser Komposition sind bekannt, alle aus dem Jahr 1954: ein kleineres Ölgemälde, das einige Variationen in Farbe, Muster und Schattierung aufweist, sowie eine kleine Gouache mit einer sehr ähnlichen Komposition von zwei Frauen, die Blumen halten, aber mit einer anderen Anordnung der Farben. Provenienz:Privatsammlung, Paris. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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Balthus (Balthasar Klossowski De Rola) (1908 Paris - Rossinière 2001) – Étude pour „La Toilette“. Bleistift auf chamoisfarbenem Velin von BFK Rives. (1957). Ca. 54,5 x 43 cm. Monogrammiert unten rechts. Monnier D 902. • Ausgereifte Studie zu dem im selben Jahr entstandenen Gemälde „La Toilette“ (Monnier P 282) • Typische Balthus-Darstellung einer Kindfrau, in der sich scheinbar jungfräuliche Naivität auf beklemmende Weise mit erotischer Laszivität zu mischen scheint • Balthus bleibt mit seinem „zeitlosen Realismus“, der Anklänge der Neuen Sachlichkeit aufweist, stets der figurativen Malerei treu„Das künstlerische Werk von Balthus, der 1908 in Paris geboren wurde, nimmt in der Malerei und zeichnerischen Kunst des 20. Jahrhundert eine herausragende singuläre Stellung ein. Es bündelt viele Pole mit Selbstverständlichkeit in sich: Es ist so präsent wie still, so kohärent wie heterogen, so geachtet wie verworfen; es ist hochgeachtet und dennoch ein Geheimtipp. Mit seiner Kunst verhält es sich wie mit ihm: Berühmt durch große Retrospektiven in London, Paris, New York und Kioto, bleibt sie geheimnisvoll und entzieht sich dem Zugriff der Allgemeinheit. Seine Freundschaft und sein Talent waren gesucht von Jahrhundertkünstlern und -literaten wie Pierre Bonnard, Maurice Denis und Alberto Giacometti, (…) André Breton, Albert Camus, Paul Éluard (…) und vielen anderen. (…) Beharrlich hielt Balthus in seiner Kunst an der Gegenständlichkeit fest, auch in jenen Jahrzehnten des Jahrhunderts, in denen die Kunstschaffenden allgemein andere Ausdrucksformen hochhielten und ihn oft heftig attackierten. Porträts, Landschaften, Stillleben, Straßenszenen und vor allem Akte junger Mädchen sind die hauptsächlichen Motive seiner Gemälde und seiner meisterlichen Zeichnungen. Der Zustand der Kindheit, der Moment des Erwachens aus dem Kindlichen blieb das große Sujet in seinem Werk. Die Erotik seiner Bilder ist oft provozierend direkt – und dennoch entziehen sich diese Bilder in einem Mysterium aus Traum, Magie und Märchenhaftem.“ (Virginie Monnier, Balthus. Catalogue raisonné: Das Gesamtwerk, München 1999, Klappentext). Literatur:Monnier, Virginie und Clair, Jean, Balthus. Catalogue raisonné. Das Gesamtwerk, München 1999, farb. Abb. auf dem Buchumschlag sowie auf dem Schuber. Ausstellung:Von Beuys bis Cindy Sherman. Sammlung Lothar Schirmer, Kunsthalle, Bremen/Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1999, Kat.-Nr. 2, farb. Abb. S. 93. Provenienz:Galerie Jan Krugier, Genf;Privatsammlung, Süddeutschland, 1981 bei Vorgenannter erworben, seitdem in Familienbesitz. Taxation: regelbesteuert (VAT: Regular Taxation).
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Richard Lindner (1901 Hamburg - New York 1978) – Two. Ölkreide, farbige Kreide, Bleistift und Collage auf Papier. 1969. Ca. 172 x 127 cm. Signiert und datiert „N.Y. 1969“ unten rechts. Spies/Loyall 2012. • Knallige Komposition Lindners aus seiner Zeit in New York City • Die Gestaltung bedient sich aus der US-amerikanischen Werbeästhetik und weist zugleich Gesellschaftskritik auf • Lindner verschmilzt hier seine aktuellen Erlebnisse mit Erinnerungen an das Berlin der 1920er Jahre„Die Zeit liegt fern, wie hinter einem Rauch. Ich schützte sie und sie ernährte mich. Es geht auch anders, doch so geht es auch.“ Bertolt Brecht, Die DreigroschenoperDie 1960er in New York City: Konsum! Konsum! Konsum! In grellen Farben leuchtet die Reklame auf den Straßen und den Zeitschriften. Alles scheint käuflich, vom kleinen Glück über großen Luxus bis hin zu Menschen. Richard Lindner, geboren in Hamburg, hatte die 1920er Jahre in Berlin erlebt und war 1941 in die USA emigriert. Hier hatte er als Illustrator und Werbegrafiker gearbeitet, jetzt widmet er sich seiner Kunst. Diese scheint vordergründig der prallen Werbeästhetik der Zeit zu entsprechen, voller expressiver Farben und einfacher Botschaften. Doch hinter dieser Fassade lauert bei Lindner der Abgrund. Die schöne neue Welt, welche nach dem Zweiten Weltkrieg mit all ihrem Plastik, Neonlicht und Sex aufwartet, ist für Lindner nunmehr ein Rückschritt. Er, der die Blase der Dekadenz der Berliner Zwanzigerjahre erlebt hat, fühlt sich immer wieder an Bertolt Brecht erinnert. Seine Farben sind zu grell, sie übertünchen schwerlich die Schattenseiten der allgegenwärtigen Verfügbarkeit. Seine Frauen sind keine Menschen mehr, sie sind konsumierbare Puppen, in beinah fetischartige Kleidung gepresst. Dabei prangert der Künstler diese Objektifizierung an, wo andere dieser Entwicklung fröhnen. Seine Männer sind halbseidene Gestalten aus dem zwielichtigen Teil der Gesellschaft. „Two“ zeigt genau diese Welt. Beleuchtet durch Fragmente leuchtender Konsum- und Heilsversprechen sind zwei Menschen zu sehen. Wer sie sind, bleibt unklar: Sind sie ein Paar? Zuhälter und Prostituierte? Zufällige Passanten? Die Frau präsentiert der Künstler als sexuell verfügbares Objekt, geradezu karikaturenhaft überspitzt er ihre Reize ins Unreizhafte. Ihr folgt, womöglich unbemerkt, ein Herr in weißem Anzug, kein Gentleman, sondern gleichsam Gigolo und potentielle Gefahr. So wie der Hintergrund zersplittern auch die „Two“. Nicht nur gestaltet Lindner die Figuren, der Formwelt der Werbegrafik der 1960er Jahre entsprechend, schon geometrisch – ihre Brüste etwa sind sich überlagernde Kugeln statt menschlicher Körperteile –, auch verlieren die Figuren bereits die Bodenhaftung. Lindners Sittenbild lässt uns Interpretationsspielraum und eröffnet dabei den ganzen Kosmos seiner Erfahrungen und Bildelemente. Hier zeigt er das Auseinanderfallen der Nachkriegsgesellschaft durch den Geist des Konsums, die Verfügbarkeit der Menschen als Ware und die zeitgleiche Isolation des Einzelnen in der Masse. Literatur:Kramer, Hilton, Richard Lindner, London 1975, mit farb. Abb. S. 121;Spies, Werner, Lindner, Paris 1980, mit farb. Abb. S. 104. Ausstellung: Watercolors & Drawings, Cordier & Ekstrom, New York 1969;Richard Lindner, Musée national d’art moderne, Paris u.a 1974, Kat.-Nr. 72, mit s/w Abb., verso auf dem Rahmen mit dem Etikett (von der Station im Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam);Richard Lindner, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence 1979, Kat.-Nr. 65, mit farb. Abb., verso auf dem Rahmen mit dem Etikett. Provenienz:Galerie Cordier & Ekstrom, New York, 1969, verso auf dem Rahmen mit dem Etikett;Sammlung Max und Lynda Palevsky, Los Angeles, ca. 1969-1974;Sidney Janis, New York;Robin Gallery, Chicago, 1978;Sammlung Howard Weingrow, New York; Privatsammlung;Galerie de la Béraudière, Genf, verso auf dem Rahmen mit dem Etikett;Privatsammlung, Europa, 2010 bei Vorgenannter erworben. Taxation: differenzbesteuert (VAT: Margin Scheme).
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